-
(http://s42.radikal.ru/i096/1012/85/5494369ad8cf.jpg) (http://www.radikal.ru)
TARİFİ VE ADLANDIRILIŞI
Türk edebiyatıÂnın umumi gelişimi içinde, nazarî ve esÂtetik esaslarını İslâmî kültürden alarak meydana gelen ve özellikle örnek kabul ettiği Fars edebiyatının her yönden kuvÂvetli ve sürekli tesiri altında şekillenip belirgin örneklerini vermeye başladığı XIII. yüzyıl sonlarından, XIX. yüzyılın ikinÂci yarısına kadar, bünyesini sarsıcı ve zaÂyıflatıcı bir tepki ve değişikliğe uğramaÂdan Arapça - Farsça kelimelerin geniş ölçüde yer aldığı bir dille varlığını altı asır sürdürmüş bir edebiyat geleneğidir.
Sadece sanat gayesinin hâkim olduÂğu bu edebiyata, Batı tesiri altında yeni bir edebiyatın doğuşundan bu yana, çeÂşitli ve zamanla biri diğerinin yerini alan adlar verilmiştir. Başlangıçta bu yeni edeÂbiyattan ayrı tutmak düşüncesiyle "edebiyyât-ı cedîde" karşıtı olmak üzere ona "edebiyyât-ı kadîme" ve "şi'r-i kudemâ" denmiş, mahsullerinden de "âsâr-ı eslâf" diye bahsedilmiştir. Sonraları umuÂmiyetle aşağılayıcı mahiyette bir zihniÂyeti aksettiren "havas edebiyatı, saray veya enderun edebiyatı, skolastik edeÂbiyat, medrese edebiyatı, ümmet edebiyatı, ümmet çağı edebiyatı" adları veÂrildiği gibi bunlara "Osmanlı edebiyatı, yüksek zümre edebiyatı, klasik edebiÂyat klasik Türk edebiyatı" şeklinde yeni yeni isimler ilâve olunmuştur. Bu edebiÂyatı ifade etmek için doğrudan doğruya "litterature classique" sözünün tercümeÂsi durumunda olan "edebiyyât-ı tasnîfiyye" adı bile düşünülmüştür. Ali Ekrem daha da öteye giderek "edebiyyât-ı Osmâniyye-i tasnîfiyye" der.
"Divan edebiyatı" sözü bunlar arasınÂda en yenisi olduğu kadar en fazla tuÂtulanını da teşkil etmiştir. Mütareke devÂrinde ortaya çıkan divan edebiyatı tabiÂri önce Ömer Seyfeddin ve Ali Canib'in kalemlerinde kendini hissettirmeye başÂlamış, Cumhuriyet'in ilk yıllarından bu yana ise gittikçe büyük bir yaygınlık kaÂzanmıştır. Bunda Ali Canib'in 1924'ten itibaren yeni baskıları ile yıllarca okutulÂmuş olan, öncekilerden farklı bir zihniÂyet ve kadro ile yazılmış Edebiyat adlı ders kitabının büyük rolü olmuştur. DiÂvan edebiyatı adlandırması bu eserle, artık şurada burada bazı makalelerde rastlanır bir söz olmaktan çıkıp kitapta sık sık tekrar edilir ve yüzlerce sayfalık müstakil bir bölüm olan "Eski Divan EdeÂbiyatı" başlığı altında âdeta resmîleşir. Ömer Seyfeddin, başlangıçta devrinin birÂçok yazarı gibi "enderun edebiyatı" adÂlandırmasını benimserken "Enderunca, divanlarda gömülü eski liÂsan, eski divanlardaki Osmanlıca denilen Enderun dili" şeklinde ifade ettiği bu edebiyata mahsus bir dil kavramından hareketle sonunda "divan edebiyatı" ve "divan şairleri" gibi yeni bir adlandırış ve kavrama ulaşır. Ömer SeyÂfeddin gibi Ali Canib de bir başkası ve yenisi olmadığı için "eski" denmesine geÂrek bulunmadığı halde, onda bir köhneÂlik ve eskimişliği vurgulamak kastıyla, haşve düşmek pahasına sık sık "eski divan edebiyatı" ifadesini kullanır. Her ikisinin de ümmet çağı mahsulü ve Acem mukallidi olarak gördükleri bu edebiyaÂta neden bu ismi verdikleri Ali Canib'in şu ifadelerinde açıklamasını bulmaktaÂdır: "Hulâsa divan halinde teşekkül eden, ancak saraylarda, zümrevî divanlarda kabule mazhar olan bizim eski edebiyaÂtımıza verilecek en doğru ad 'divan edeÂbiyatı' tabiridir". Onun, dili ve ruhu ile halktan uzak, kendi içine kapaÂlı, imtiyazlı bir zümre edebiyatı olduğuÂnu belirtmek üzere bu deyimle eş deÂğerde ve yine menfi mânada "Enderun edebiyatı, medrese edebiyatı" tabirleÂri de sık sık kullanılmıştır. Yabancıların Türk edebiyatına verdikleri yahut yerli müelliflerin kendi edebiyatları için kulÂlandıkları "Osmanlı edebiyatı" tabiri başÂlangıçta milliyet belirleyen bir söz iken sonraları onunla bunun ötesinde bir mâÂna kastedilir olmuştur. Bu haliyle "OsÂmanlı edebiyatı" sözünün arkasında halÂkın anlamadığı, Osmanlı sarayının himaÂye ve hizmetinde, sadece Osmanlı "güzîdeler tabakası'na hitap eden, halk ve milletten kopuk bir ümmet edebiyatı kavramı vardır. Artık bu sözle kastedilen, bu edebiyatın Osmanlı milletine mahÂsus veya onun sahibinin Osmanlı topluÂmu olduğu gibi bir düşünce değil, dilde ve zevkte millî bir edebiyatın karşıtı saÂyılarak kendisine köhnemiş, millî kültüÂre yabancı kalmış bir zihniyetin temsilÂcisi nazarıyla bakılan bir edebiyat olduÂğudur. İsme bu mânayı getiren bakış, birçok yazar tarafından gayet açık şekilÂde çeşitli yerlerde ve defalarca ifadesini bulur.
-
Hangi düşünce ile bulunmuş olursa olsun divan edebiyatı sözü esasında ilmî ve yeterli bir adlandırma değildir. Türlü verileriyle altı asır sürmüş koca bir edeÂbiyatı yalnız divanlara inhisar ettirip onun çok çeşitli eserler verdiği birçok edebî nevi dışarıda bırakan, nesri ise hiç heÂsaba katmayan bu adlandırışın yanlışlıÂğı kadar yetersizliği de meydandadır.
Tabirin bu aksak ve yetersiz mahiyeÂtinden dolayı onun yerine "klasik Türk edebiyatı" adı zamanla daha fazla tercih edilir olmuştur. Ancak bu adlandırış da bu edebiyatın ne derece ve nesiyle klasik sayılabileceği, gerçek mânası ile klasik bir edebiyatın ne olduğu veya ne olması gerektiği münakaşasını da beraÂberinde getirmiştir. Onda Batı edebiyatlarındaki klasiklik ölçülerini arayanlar bunları göremedikleri için bu edebiyata klasik denemeyeceğini ileri sürmüşlerÂdir. Bunlara karşı, mutlaka onlara benÂzemek mecburiyetinde olmayan eski şiÂirin kendi ölçüleri içinde ve kendine mahÂsus bir klasik edebiyat olduğunu belirtÂmek suretiyle bu meselede en isabetli hükmü getirmiş olan M. Fuad Köprülü, Türk edebiyatı tarihiÂnin en yetkili mümessili olmak sıfatı ile "divan edebiyatı" sözünü kullanmamaÂya hususi bir dikkat göstermiştir. SadeÂce 1934 yılında hazırladığı antolojisine, "Eski Türk Edebiyatı Antolojisi", "Eski ŞiÂir Antolojisi" gibi, bu edebiyatın dışındaÂki sahaların eserlerini de şümulü içine alacak ve tabiatıyla antolojisinin sınır ve çerçevesine uygun düşmeyecek isimlerden kaçınarak ona Eski Şairlerimiz - DiÂvan Edebiyatı Antolojisi adını verirÂken bir defaya mahsus olmak üzere bu tabiri kullanmaya mecbur olmuştur. İlim hayatının başlangıcında Şehabeddin SüÂleyman ile birlikte yazdığı Yeni OsmanÂlı Târîh-i Edebiyyâtı'nda görüldüğü üzere kısa bir süre için "saray edebiyatı" tabirine yer vermiş olan Fuad Köprülü, antolojiÂsinden sonraki bütün yazılarında da diÂvan edebiyatı sözüne hiç itibar etmeÂyip daima klasik edebiyat veya klasik Türk edebiyatı adlandırmasını benimseÂmiştir.
Divan edebiyatı tabiri sırf eski OsmanÂlı edebiyatı için ortaya atılmış ve onunla hep Osmanlı şiiri kastedilmiştir. KendiÂsiyle aynı estetik ve esasları paylaşan, aynı şekilde saray muhitinde gelişen, hatta ondan çok daha fazla birer saray edebiyatı olan Çağatay ve Azerî sahası edebiyatları için de aynı tabirin bu ölçüÂlere göre geçerli olması gerekeceği düÂşünülmemiştir. Ne Çağatay ne Azerî edeÂbiyatı tarihi literatüründe böyle bir terÂminolojiye yer verilmiş ve ne de her iki klasik edebiyat hakkında divan edebiÂyatı diye bir adlandırma hatıra gelmişÂtir. Ancak son zamanlarda memleketiÂmizde popüler mahiyetteki bazı eserlerÂde Osmanlı edebiyatına kıyasla "Orta AsÂya divan edebiyatı" kabilinden bazı yakışÂtırmalara gidildiği göze çarpmaktadır.
Hiç gözden kaçırılmayacak bir nokta da divan edebiyatına kısa bir devre için değil asırlarca kaynaklık etmiş, estetik esasları ve gelenekleriyle örneklik yapÂmış ve tam bir saray edebiyatı olan İran edebiyatı tarihi sahasının böyle bir terÂminolojiyi tanımaması, "İran divan edeÂbiyatı, İran divan şiiri" gibi bir adlandırÂmaya lüzum görülmemesidir. Batılı olÂsun yerli olsun, Fars edebiyatı ve şiiri hakkındaki literatürde ne eskiden ne de günümüzde böyle bir tabire rastlamak mümkündür.
Divan edebiyatı tabiriyle, Osmanlı saÂray ve konaklarında teşekkül eden, diÂvan dedikleri ekâbir meclislerine mahsus bir zümre edebiyatı kastedilmiş olÂduğu zamanla gözden kaçarak şairlerin, şiirlerini bir araya topladıkları eserlere divan dendiği ve netice itibariyle onun divan adlı şiir mecmualarından meydaÂna gelme bir edebiyat olduğu yolunda bir yorum üretilmiş, bu ismin bu sebepÂle konulmuş olduğu sanılmıştır.
-
DİVAN EDEBİYATI ÖLÇÜSÜ VE SAHASI
DiÂvan edebiyatı sözünde başka aykırı bir taraf da son zamanlarda halk edebiyaÂtı dışında, bütün bir İslâmî Türk edebiÂyatını ifade için kullanılır olmasıdır. İsÂlâmî eski edebiyatla divan edebiyatı birÂbiriyle eş değerde ve rahatça biri diğeÂrinin yerini alabilecek birer kavram deÂğildir. Ancak bazılarınca divan edebiyatı ile bütün bir İslâmî Türk edebiyatının eş değerde bir kavram olarak alınması sonucu, ilk Kur'ân-ı Kerîm tercüme ve tefsirlerinin yanı sıra Kutadgu Bilig ve Atebetü'l-hakayık gibi eserler de diÂvan edebiyatının ilk örnekleri arasında sayılmaktadır. Divan edebiyatı İslâmî devÂrenin edebiyatı olmakla beraber İslâmî Türk edebiyatı bütünü ile divan edebiÂyatı demek değildir. Divan edebiyatı, İsÂlâmî Türk edebiyatının özellikle nazım sahasında doğrudan doğruya İran şiiriÂnin bütün geleneklerini benimsemiş, taÂmamıyla onu esas almış bir kolunu temÂsil eder. Onun benimsediği bu estetik gaye ve anlayış dışında kalan edebî mahÂsulleri divan edebiyatı dairesi içine yerÂleştirmeye çalışmak yanlış ve ilmî gerÂçeğe aykırı bir tutumdur.
Edebî nevi ne olursa olsun İslâmî deÂvirde ortaya konmuş her türlü eseri, ifaÂdesinde Arapça, Farsça kelimeler çokça bulunduğu için yahut vezninin aruz olÂması dolayısıyla divan edebiyatından sayÂmak çok hatalı, fakat o derece yaygın bir görüş halindedir. Dilinin Arapça, FarsÂça kelimeler taşımasından, İslâmî külÂtür kaynaklarından beslenmiş olmaktan ötürü İslâmî Türk edebiyatı mahsulü herÂhangi bir eserin hemen divan edebiyatı dairesine girmesi gerekmez. Yalnız malÂzemeyi göz önüne alıp estetik gayeyi hiç dikkate almayan bir mantıkla, aruz vezniyle de şiirler yazmış olmasına, ArapÂçadan, Farsçadan gelen kelimeleri kulÂlanmasına, üstelik şiirleri divan adı altınÂda toplanmış bulunmasına bakılarak ucu bir Yûnus Emre'yi bile divan edebiyatı içinde görmeye varacak bir garabete düşmekten kurtulmak mümkün değilÂdir. Divan edebiyatının kısmen tesiri alÂtında kalmış olmanın da eser ve dolayıÂsıyla müellifinin tek başına divan edebiÂyatına mensup gösterilmesine yetmeÂyeceği bellidir.
-
DİVAN EDEBİYATININ TEŞEKKÜLÜ VE ONU HAZIRLAYAN ŞARTLAR
Kendisine çeşitli ad ve sıfatlar yakıştırılmış, altı asır boyunÂca kesintisiz devam edebilmek gibi müsÂtesna bir hüviyet ve varlık göstermiş olan bu köklü ve derin maziye sahip edebiÂyatın mahiyetini temelden kavrayabilÂmek için onun hangi şart ve tesirlerle nasıl meydana geldiği meselesinden haÂreket etmek gerekir.
Mâverâünnehir'de karşılaştıkları İsÂlâmiyet'e VIII. asırda girmeye başlayan Türkler, sadece inanç ve amelde kalmaÂyarak bu dinin yarattığı medeniyeti de bütün müesseseleriyle kabul ediyorlarÂdı. Bu medeniyetin Türk ülkesinde teÂşekkül etmiş medrese ve emsali ilim ve kültür merkezlerinde Arapça ve Farsçayı öğrenen okumuş zümre, bu iki büyük İslâmî dilin kitap dünyası ile temasa gelÂdiklerinde onların taşıyıcısı olduğu Arap ve Fars edebiyatlarını da tanıma imkâÂnını elde ederler. Arapçanın daha ziyaÂde bir ilim dili olmak hüviyetini göstermesine karşılık Farsça ile, Arap edebiÂyatından aldığı şekil ve konuları kendiÂne adapte ederek oldukça gelişmiş bir edebiyat meydana gelmişti. Bu edebiÂyat, vezin ve nazım şekillerinden başlaÂyarak şiirin her türlü motif ve ilham koÂnularına kadar gelenekleri yerine oturÂmuş, bütün belagat kaideleri esasa bağÂlanmış, gelişme ve varlığını Türk soyunÂdan hükümdar saraylarının himaye ve teşvikine borçlu bir edebiyattı. Saray şaÂirlerinin hükümdarlar için parlak methiÂyeler düzdükleri kasideler, hepsinde deÂğişmez ve ideal bir güzelin vasfedildiği, vuslatsız bir aşkın ıstıraplarının terenÂnüm edildiği sıra sıra gazeller, ağır başlı terci'-bend ve terkib-bendler, duygu ve düşünceyi en kesif bir halde küçük bir hacme sığdıran rubailer, kahramanları hep aynı olan aşk maceralarının anlatılÂdığı mesneviler bu edebiyatı meydana getiriyordu. Tantanalı kasidelerin dış âleÂme açılan nesîb ve teşbîblerinde çevreÂden ve tabiattan seçilmiş manzaralar, gazellerde sevgili yahut sâkî ile bir arada olunan gül bahçeleri, şarabın kadehten kadehe devrettiği içki meclisleri, önce sayılanlarla birlikte bu edebiyatın etraÂfında döndüğü başlıca ilham konularıydı. Ünlü şairlerin elden ele dolaşan divanlarındaki şiirlerin nazım şekilleri Türk edeÂbiyatının geleneğindekilerden çok farkÂlı, hele vezni ise kendisinin, kelimeleri belirli hece sayı ve duraklarında toplaÂyan ritminden bambaşka idi. Arapça ve Farsçanın kâh uzayan, kâh kısalan heÂcelerine göre gruplanmış kalıpları ile bir ahenk oluşturan aruzun, sesleri bu şeÂkilde uzayıp bükülemeyen Türkçeye gelÂmez sistemiyle mısra dizmek veya Türkçeyi ona uydurmak, başlangıçtan belli ki çok çetin bir uğraşma ve hayli tecrüÂbe isteyecek bir işti. Divanları dolduran şiirlerde âdeta bir yaylı saz gibi baştan başa ahenk kesilen Farsça karşısında Türkçe ne olabilir, ne yapabilirdi? Türk edebiyatı kendi geleneklerinden çok ayÂrılan, yeni ve o nisbette çekici, seviyesiÂne kolay erişilmez görünen bir edebiyaÂta doğru yön değiştirirken bu türlü probÂlem ve engeller kaçınılmaz surette kenÂdisini beklemekteydi.
-
Türk edebiyatı, Türk dilinin yayıldığı sahaların hangisinde ve hangi zamanda ifadesi, vezni, şekilleri, motifleri, duyuş tarz ve zevkleriyle bu edebiyatı nasıl beÂnimsedi? Kendi geleneklerine uymayan bu edebiyata nasıl adapte oldu? Fars edebî kültürünü almış Türk münevveri başlangıçta hemen Türkçe mısralarla onu denemeye çalıştı mı? Türk edebiÂyatı tarihi, bu geçiş ve klasik İran şiiriyÂle temas ve deneme devresinin ilk vesiÂka ve mahsullerinden mahrum bulunÂmaktadır. Ancak ortada bilinen bir şey varsa o da XI-XIII. asırlar arasında klaÂsik İran şiirine heveslenen Türk asıllı şaÂirlerin İranlı şairler gibi eserlerini FarsÂça yazdıklarıdır. Nasıl Fârâbî, İbn Sînâ gibi Türk asıllı âlimler eserlerinde Arapçayı ilim dili kabul etmişlerse bu çağın şairleri de başlangıçta Farsçayı edebî dil olarak benimsemişlerdir. Yabancı külÂtürlerin canlı olduğu ve Farsça konuşan halkın çoğunluğu teşkil ettiği sahalarda siyasî hâkimiyet kurmuş Türk hanedan saraylarında edebî dil Farsça idi. Sâmânoğulları'nı takip eden Gazneliler, Büyük Selçuklular ve Hârizmşahlar zamanında saray Fars dili ve edebiyatının âdeta bir atölyesi halindeydi. Hangi milliyetten olursa olsun Farsça yazan ve söyleyen şairler bu saray çevresinde geniş bir takÂdir ve himaye görmekteydi. Sultan Melik-şah'tan (ö. 1092) itibaren Selçuklu SaraÂyı Farsça söyleyen bir kısmı Türk asıllı şairlerin ocağı olmuş, sarayı dolduran kasideciler yanında bizzat Melikşah, SulÂtan Sencer'in yeğeni Celâleddin b. SüleyÂman Selçukî. Toganşah b. Alparslan. Kılıçarslan b. İbrahim, Irak Selçuklu HükümÂdarı Sultan Tuğrul gibi hanedan menÂsuplarından başka Hârizmşahlardan AtÂsız, Tökiş, onun oğulları Alâeddin Muhammed ile Tâceddin Ali Şah, ayrıca Mer-gınân Meliki Yabgu da Fars diliyle şiirÂler yazmışlardır. BüÂtün Selçuklu ailesinin şiire düşkün olduÂğunu kaydeden Nizâmî-i Arûzî, hele AlÂparslan'ın oğlu Toganşah'ın şiir ve şairleÂre alâkasını büyük bir övgü ile belirtmekÂtedir. İran dili ve edebiyatının hâkim bulunÂduğu bu ortamda Türkçe, klasik şiirin dili olabilmek için gerekli teşvik ve şartÂları henüz bulamamıştı.
-
İslâmî Türk edebiyatı teşekkül devreÂsinde bölgelere göre farklı bir seyir taÂkip etmiştir. Fars kültür havzası içinde veya yakınındaki Türk siyasî hâkimiyet sahalarında Türk münevverleri arasınÂda edebî faaliyet önce Farsça ile başlaÂmış. Türkçeye geçişte çok gecikilmiştir. Nüfusu yoğun şekilde Türk olan ve halÂkın konuşma dilinin Türkçe olduğu daÂha doğudaki hâkimiyet bölgelerinde ise İslâmî Türk edebiyatı Türk diliyle mahÂsullerini daha erkenden vermeye başlaÂmıştır. Karahanlılar ülkesinde Şark Türkçesi 1070'te Kutadgu Bilig'i verir, DîvâÂnü lügati't-Türk'te saf bir dille ve aruz vezniyle mısralar yer alır; bunları az bir zaman farkı ile XII. asra doğru Atebe-tü'l-hakâyık takip eder. XII. asırda yiÂne Şark Türkçesinde klasik edebiyatın başlıca nazım şekillerinden biri olan rubâî varlığını hissettirirken Mâverâünnehir'den İran'a uzanan bölgede hep FarsÂça ile görülen edebî faaliyet henüz TürkÂçe bir esere ulaşamaz. Bugün İslâmî Türk edebiyatının en eski mahsulü sayılan KuÂtadgu Bilig ve Atebetü'l-hakâyık aruzÂla yazılmalarına, taşıdıkları Arapça ve Farsça kelimelere, İslâmî kültürden gelÂme çeşitli unsurlara rağmen divan şiiriÂnin mayasını teşkil eden klasik İran şiiriÂnin belirgin akislerini göstermezler. KuÂtadgu Bilig'de, eserin kendisine ithaf edildiği Kâşgar Hükümdarı Tavgaç Uluğ Buğra Han için, Arap edebiyatından Fars şiirine adapte edilmiş kaside geleneğiÂne uygun şekilde ve eserin esas nazım şekli olan mesnevi tarzında yazılmış metÂhiyenin teşbîb (nesîb) parçasındaki tabiÂat tasvirinde, methiyede teşbîbe yer veÂrilmesi dışında asıl İran kasideleriyle herÂhangi bir benzerlik bulunmadığı gibi klaÂsik Fars şiirindeki unsur ve motiflerin kullanıldığını gösterecek bir taraf da yokÂtur. Hatta nazım şekli bakımından bile tam bir benzerlikten söz edilemez. BüÂtünüyle mesnevi şeklinde yazılmış olÂmakla beraber nazım örgüsünde millî nazım geleneğinden gelen dörtlüklerin 173 defa yer alması, hele Atebetü'l-hakayık'ın baştan sona kadar bu dörtlükÂlerle yazılması, henüz klasik İran şiirinin nüfuz dairesine tam girilmemiş olduğuÂnun ayrıca bir delilidir. Bundan başka Kutadgu Bilig'de mesnevi tarzı kafiyeleniş sisteminin de Dîvânü lugâti't-Türk'teki şiir parçalarında görüldüğü üzere Türk nazmının kendi gelenekleÂrinde mevcut bulunduğu gözden uzak tutulmamalıdır.
-
Dîvânü lügati't-Türk'ün getirdiği şiir parçalarının bir kısmı, Türkçeyi aruzda denemenin başka tipte örneklerini veÂrir. Bunlarda, sadece basit bir cüzünün kullanıldığı görülen bir parça hariç, hepÂsi aruzun Kutadgu Bilig ve Atebetü'l -hakâyık'ın müşterek vezni olan mütekârib bahrinden başka bahirleri üzerinÂde çalışılmış, kaside ve gazeldeki kafiye tertibine gidilmeksizin Türk edebiyatıÂnın kendi geleneğindeki nazım şekilleri kullanılmıştır. Arapça ve Farsça kelimeÂlerin yer almadığı bu manzumelerden biri bir methiye olup kaside şeklinde yaÂzılmaya pek müsait ve Kâşgarlı Mahmud da başındaki "koşuk" sözünü "kaÂside" diye karşılamış iken, gerek nazım şekli gerekse muhtevası itibariyle klasik İran kasidesi tesirinden herhangi bir iz taşımaması bakımından çok dikkate deÂğer. Batı Karahanlı hükümdar ailesinden İlig Han oğlu İbrahim Tamgaç Han'ın kızı ve Alparslan'ın oğlu Sultan Melikşah'ın kaÂrısı olan Terken Hatun hakkında aruzun "müstefilün feûlün müstef'ilün" kalıbınÂda yazılmış bu methiye kaside gibi kaÂfiyelendirilmeyip bütün mısraları aynı kaÂfiyede (mûnorime-musarra’) tertip edilmişÂtir. Dîvânü lugâti't-Türk'ün muhtemeÂlen telif tarihine yakın yıllarda, büyük bir ihtimalle bizzat Kâşgarlı Mahmud tarafından yazılmış olan bu şiirin mevÂcut parçalarında İran kasidesindeki moÂtif ve unsurlara rastlanmaz.
-
1206 yılında tamamlanıp Delhi SultaÂnı Kutbüddin Aybeg'e sunulmuş olan, Fezâil-i Etrâk yolunda ve müellifi meçÂhul Farsça bir eserde Türklerin yüksek medenî seviyeleri üzerinde durulurken onlarda şiir sanatının da varlığından bahsedilerek kaside ve rubâî gibi nazımları olduğu belirtilir; örnek olarak da Şark Türkçesi ile bir rubâî metni kaydedilir. Bu bilgi, XII. asırda Türk dilinin doğu kaÂnadında klasik edebiyatın teşekkülünü haber vermektedir. Kutadgu Bilig ve Atebetü'l-hakâyık'tan sonra XV. asrın ortalarına doğru Çağatay edebiyatının doğuşuna kadar vesikasızlıktan doğan büyük boşÂluk dolayısıyla bu klasik şiirin nasıl bir seyir takip ettiğini bilmek mümkün olÂmamaktadır. Yakın zamanlarda ele geÂçen bir metin bu uzun boşluk devresinÂden, Karahanlı bir fıkıh ve kıraat âlimiÂnin eserinin 1281 yılı Martında istinÂsahının tamamlanması hakkında, Şark Türkçesi ile Kutadgu Bilig ve Atebetü'l-hakayık'taki müşterek vezinde bir gazel yazmış olan Ali b. Hüseyin el-Fârâbî adlı 110 yaşında bir edibin varlığını haber veÂrir. Bu manzume, klasik İran gazellerindeki âşıkane muhÂteva ve mazmunlardan tamamıyla uzak, sadece istinsah işinin nasıl cereyan ettiÂğini hikâye eden bir metin olmaktan ileri geçmez. Öte yandan XIII. yüzyıl müellifÂlerinden Cemâl-i Karşînin Mülhakâtü's-Surâh'ta yer alan ve XII. asır yahut en geç XIII. asrın ilk yarısına ait olduğu söyÂlenebilecek, son mısraı Şark Türkçesi ile yazılmış bir rubâî de bu saha edebiyatında İran klasik şiirinin bir nazım şekline geçiş yolundaki çalışmaÂnın devam edişini göstermektedir.
Divan şiirinin asıl hüviyetini bulmuş örÂnekleriyle meydana çıkışı, XI ve XII. yüzÂyıllarda edebî dil olarak yazılı mahsulÂlerini henüz ortaya koymamış gözüken Batı Türkçesi yani Oğuz lehçesi sahasınÂda ancak XIII. yüzyılda ilk ve sınırlı belirÂtilerini verir. İran kültür sahasına komÂşu bir çevrede daha XI. asırda, bu kültüÂrün tesiri altında yeni Farsçadan azım-sanamayacak derecede kelimeler almaÂsına karşılık kendi kelime varlığından bir kısmını unutmaya başlamış olduğu Kâşgarlı Mahmud tarafından belirtilen Oğuz lehçesi Türk hanedan sülâlelerinin Gazne, Büyük Selçuklu, Hârizmşahlar ve Atabegliler'in hâkimiyet kurdukları, İranÂlı nüfusun ağır bastığı bölgelerde daha yazı dili olma durumuna geçmemiş buÂlunuyordu.
-
KLASİK ŞİİRDE TÜRKÇE'NİN EDEBÎ DİL OLARAK ÖNE ÇIKIŞI MESELESİ VE İSTİKLÂLİ
İran edebiyatı hayranlığının hüküm sürdüğü bu hanedan saraylarında Ferruhî, Muizzî, Enverî, Zahîr-i Fâryâbî, Nizâmî-i Gencevî, Hüsrev-i Dihlevî gibi Türk asıllı şairler şiirlerini Türkçe değil, Arapçanın da yerine geçerek edebiyatın asıl dili sayılmakta olan Farsça ile yazıyorlardı. Bazılarının ana dilleri namına yapabildikleri ise Farsça şiirleri arasına serpinti kabilinden Türkçe kelimeler ve ibarecikler koymaktan ileri geçmiyordu. Türkçenin şiirde mısra hacmine ulaşabilmesi önce mülemma'larda başlar. Mâverâünnehir’de yetişmiş olan Selçuklu devri şairi Sûzenî-i Semerkandî'nin (ö. 1173), kafiyelerinden bir kısmını Türkçe kelimelerle ördüğü mülemma' kasidesi gibi çeşitli mülemma'lar Farsçanın içinden yavaş yavaş Türkçeyi de hissettirmeye başlar.
Türkçenin Batı kesiminde saraylarda ve kültür merkezlerinde edebiyat dili olmaktan uzak kalışının ne zamana kadar sürdüğü tam olarak bilinmemektedir. Klasik şiirin Oğuz lehçesiyle ne zaman ve nerede yekpare şekilde yazılmaya başladığı, nasıl bir seyirle Farsçanın yerine bu edebiyatın ifade vasıtası haline gelebildiği hususu, bu yolda ilk denemeler ve ön vesikalar elde olmadığından edebiyat tarihimizin henüz halledilmemiş bir meselesidir.
-
Bu ortamda, Nizâmî-i Gencevî"nin Türk diline karşı yüksek tabakanın tutum ve zihniyetini aksettiren bir ifadesini hatırlamak yerinde olacaktır. Hâkân-i Kebîr Minûçihr'in oğlu Şirvanşah Hükümdarı Celâlüddevle ve'd-dîn Ebü'l-Muzaffer Ahsitan, 1188'de Nizamî’den Leylâ ve Mecnûn'un macerasını kendi namına kaleme almasını isterken gönderdiği mektupta konuyu yazacağı dilin Arapça veya Farsça olması dileğini özellikle belirtir ve "œTürklerin sıfatı bizim uyabileceğimiz bir sıfat değildir, Türklere yaraşır söz söylemek bize yakışmaz, zira yüksek soydan bir kimseye yakışacak olan öylece yüksek söz olmalıdır." yolunda bir ifade kullanır. Bazılarının, bununla Gazneli Sultan Mahmud'a telmihte bulunulduğu şeklindeki yorumlarına ve "Bizim vefamız Türklerinki gibi değil, ahdimiz Türk Sultanı Mahmud'unki gibi de değil ki kırılsın" diye açıklamalarına karşı, orada doğrudan doğruya Türkçenin kastedilmiş olduğu üzerinde durularak bu tarz yorumlanmayı haklı gösterecek hükümler yürütülmüştür. Nizâmî-i Gencevî'nin, kasten birkaç mânaya çekilecek surette yazdığı bu ifadelerinde, devrin saray insanının Türkçeyi kendisine ve içinde bulunduğu yüksek muhite lâyık bir dil görmeyen tavrı ortaya çıkar. Onun ifadelerinin bu yönden yorumlandığı bazı tercümelerini, meselenin daha iyi görülebilmesini sağlamaları bakımından zikretmek yerinde olacaktır: "Bak, hikâyeyi yazarken Türk sıfatlık bize vefa değil (Türk'e benzemek bizim için vefasızlıktır). Türkçe konuşmak bize yakışmaz ve lâyık değildir. Yüksek sülâleden doğan atama yüksek söz (konuşmak-dil) lâzımdır"; "Türkçe ifade tarzı bana sâdık değil / Türkler'e mahsus sıfat bana lâyık değil / Asilzadelere kim ki neslen ulaşır, onlara âlî üslûp, âlî dil yaraşır"; "Türk dili yaramaz şah neslimize / Eksiklik getirir Türk dili bize / Yüksek olmalıdır bizim dilimiz / Yüksek yaranmıştır bizim neslimiz"
-
Türklüğün, XI. asrın ikinci yarısından itibaren yeni ve kesintisiz bir hâkimiyet kurduğu Anadolu Selçukluları Türkiyesi'nde, yerleşme devresinin ilk gaileleri aşılıp siyasî ve iktisadî istikrara erişildiği XII. asrın ikinci yarısından sonra, İzzeddin Kılıçarslan zamanından bu yana edebiyat dili sıfatı ile Arapçadan daha da öne çıkan Farsçanın şiirde, hükümdar ve devlet erkânının saraylarında rakipsiz bir hâkimiyet ve rağbet elde ettiği bilinmektedir. Sultan ve emîrlerin himayesinde devrin ünlü İran ediplerinin yanı sıra çeşitli ülkelerden ilim ve düşünce adamlarının bir araya geldikleri saraylar ve medreseler Fars diliyle büyük bir edebî ve ilmî faaliyete sahne olmakta, bu dilde birçok fikir ve edebiyat eseri meydana getirilmekteydi. Nisbelerinden Anadolu'da doğdukları veya burada yetiştikleri anlaşılan yerli şairlerin eser ve şiirlerini hep Farsça ile yazdıkları bu devrede Türk diliyle yazılı bir edebiyattan henüz nişan dahi yoktur.
Görülen şudur ki adı geçen bu merkezlerdeki Türk asıllı şairler, divan edebiyatı dediğimiz İran edebiyatı estetiğinin mahsulü klasik şiire ilkin kendi ana dilleri yerine Farsça ile başlamışlardı. Bu şiirde Türkçeye geçiş azdan aza küçük denemelerle olacaktı. Mülemma'lar, Farsça mısralar arasındaki Türkçe kelimeler bu geçişin ilk basamakları, ilk habercileridir. Farsçadan Türkçeye geçiş vakıası, içinde bulunulan bölgelere ve oralarda mevcut değişik şartlara göre olmuştur.
Anadolu'da Türk diliyle yazılı bir edebiyata varışta gözden kaçırılmaması gereken diğer bir husus, bölgede gittikçe kuvvet kazanmaya başlayan tasavvuf cereyanıdır. XIII. asrın ilk çeyreğinin sonlarına doğru Moğol istilâsından kaçıp Anadolu'ya gelen birçok büyük sûfînin tesiriyle I. Alâeddin Keykubad devrinden (1220-1237) başlayarak tasavvufî düşünce hız kazanır. Öte yandan yine aynı sebeplerle bu defa Orta Asya ve özellikle Horasan sahasından Türkmen şeyh ve dervişleri de bu çağda akın akın Anadolu'ya gelirler. Büyük merkezlerde Farsça bilen şehir halkına aynı dille hitap eden eserler yanında, tasavvuf fikriyatını geniş halk tabakalarına yaymak şevkiyle yazılan dinî ve tasavvufî eserlerde Oğuz Türkçesi edebiyat ve yazı dili hüviyetiyle kendini göstermeye başlar. Böylece XIII. asrın ilk yarısı içinde, doğrudan doğruya Farsça bilmeyen bir kitleyi irşad gayesini güden Türkçe dinî-tasavvufî bir edebiyatın doğuşuna şahit olunur.
-
Oğuz Türkçesi'nin Anadolu'daki ilk şairlerinden biri sayabileceğimiz Horasanlı Ahmed Fakih'in, hakkındaki farklı ölüm tarihlerine göre 1220'den yahut en geç 1250'den önce yazılmış olan Çarhnâ-me'sinde bu edebiyatın günümüze gelebilmiş en eski örneğiyle karşılaşılır. Diğer taraftan 1228'de Konya'ya gelmiş olan Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî'nin şiirinde Türkçe, başlı başına bir manzume çapına çıkamasa da beyit seviyesine yükselen dağınık ifadeler halinde kendini gösterir. Oğlu Sultan Veled'de ise Türkçe çok daha ileri bir mevki kazanır. Sultan Veled'in büyük Farsça divanında Türkçe, dağınık mısra, beyit ve mülemma'lardan ibaret kalmayıp sayısı on ikiyi bulan gazelin başından sonuna kadar yer alabilecek duruma gelir. Sultan Veled bununla da yetinmeyerek İbtidânâme'sinin yetmiş altı beytiyle Rebabnâme'sinin 162 beyitlik bir bölümünü de Anadolu Türkçesi ile meydana getirir. Gerek 10.000 beyitlik İbtidânâme'sinde gerekse 8000 beyitlik Rebabnâme’sinde Türkçeye hâkim olamadığını bildiren sözlerinde onun aruzlu ifadede nasıl zorlandığı, bu yüzden her ikisinde ara yerde yaptığı bu Türkçe çıkışlardan sonra söyleyeceklerini daha rahat anlatabilmek için yine Farsçaya döndüğü görülür.
Farsça yazılmış olsalar da Mevlânâ Celâleddin'in, Dîvân-ı Kebîr'ini dolduran gazellerdeki aşk terennümleriyle Anadolu'da klasik edebiyata hazırlayıcı bir tesir yarattığı şüphesizdir. Sultan Veled'in Türkçe mısraları ise daha sonra geleceklerin bir nevi öncülüğünü yapar.
-
ANADOLU'DA DİVAN ŞİİRİNİN BAŞLADIĞI ÇAĞ
Anadolu sahasında XIII. asırdan ele geçebilmiş edebî mahsullerde Türkçe dinî-tasavvufî ve didaktik bir mihver etraÂfında dönerken divan edebiyatının esteÂtik hüviyetini ve unsurlarını aksettiren lâdinî ve lirik şiire nasıl ve ne zamandan beri geçilmiş olduğu henüz aydınlanmaÂmış bir meseledir. M. Fuad Köprülü'nün araştırmaları ile, XIII. asırda divan şiiriÂnin ilk ve gerçek temsilcileri sanılmış olan Hoca Dehhânî ile Şeyyad Hamza'nın daÂha sonraki devre ait oldukları gerçeği ortaya çıkmaktadır. Onları XIII. asırdan XIV. asra almak gereği karşısında XIII. asır için yine bir boşluk bahis konusuÂdur. Şeyyad Hamza'nın XIII. asır şairi olÂmayıp XIV. asırda yaşadığı ve 1348'de henüz sağ olduğu bugün kesin surette anlaşıldığı gibi, şimdi de Fuad Köprülü tarafından III. Alâeddin Keykubad devri (1297-1302) şairi gösterilip daha sonÂra zamanını, başka bir araştırmacının ise I. Alâeddin Keykubad çağına (1220-1237) almaya çalıştığı Hoca Dehhânî'nin 1361'de daha hayatta buÂlunduğu ve Anadolu'dan henüz ayrılmaÂdığı gerçeği ile karşı karşıya gelinmekÂtedir.
Ortada XIII. yüzyılda doğuşunu gösteÂrecek metinlerinin bulunmamasına karÂşılık XIV. asrın daha ilk çeyreğine gelinÂdiğinde divan şiirini temsil edebilecek mahiyette eserlerle karşılaşılmaya başÂlanır. Henüz bu devirden kalma Türkçe divanlar görülmemekle beraber asrın ilk yarısı içinde iyiden iyiye teşekkül etmiş bir mesnevi edebiyatı kendini gösterir. Bunlar, divan şiirinin Anadolu'da biliÂnebilen en eski şairlerinden bazılarının isimlerini haber vermektedir. Şeyyad Hamza ile Dehhânî de bu asırda ve bunÂlar arasında asıl yerlerini alırlar. HayaÂtı asrın ikinci yarısında da devam eden Dehhâni’nin şiirlerindeki gelişmiş seviÂye, kendisine gelene kadar Batı TürkçeÂsi ile olan klasik şiirde geçirilmiş bir haÂzırlık ve tecrübe devresinin varlığını gösÂtermektedir. Dehhâni'nin nazîre söyleÂdikleriyle kendisine nazîre söyleyen diÂvan şairleri, geçirilmiş olan böyle bir devÂreyi mutlaka kabul etmeyi gerekli kılarÂlar. Aynı durum Azerî edebiyatında da Azerî sahasında klasik edebiyatın TürkÂçe yazmış en eski şairi olarak bilinen Ha-sanoğlu'nda görülür. XIII. asır sonları ile XIV. asır başında yaşadığı anlaşılan bu şairin şiirlerindeki ileri seviye, Azerî klaÂsik edebiyatında divan şiirinin ilk deneÂmeleri olmanın çok ötesinde bir işlenmişlik ve gelişmişliğe delâlet etmektedir.
-
XIII. asır Anadolu'sunda ilk filizlerini vermeye başlayan ve önünde, klasik şiiri Türkçe ile söyleyişin bu kesimde daha önceye ait tecrübelerden gelen bir biriÂkim bulunmayan divan şiiri, acaba AnaÂdolu dışında başka sahalarda başlamış böyle bir tecrübenin örneklerini tanımış mıydı? Klasik şiirin Farsçadan çözülüşü ve Türkçe mısraa geçişin gerçekleşmesi hangi bölgede olabilirdi? Bu yolda geçiÂrilmiş bir tecrübeyle hangi kesim kenÂdisine kılavuzluk yapabilirdi? Bu kesimÂden Anadolu'ya vuku bulmuş bir şairler göçü bahis konusu olabilir mi? Bu hususlara geçmeden önce belirtmeliyiz ki bu devreye ait henüz ele geçmemiş deÂnemelerle bunları yapan şairlerin bilinÂmezliği aşılıp da XIV. asra gelindiğinde, kökü daha evvele uzanan ilk birikimlerÂle kendine bir mazi kazanmış divan şiÂirinden şair isimleri art arda ortaya çıkÂmaya başlar. Görülen şudur ki geçirilÂmiş bir tecrübeler devresinden sonra klasik edebiyat XIV. asırda hemen her koldan eser verebilecek bir seviyeye ulaşÂmıştır.
Mevlânâ Celâleddin'in, içinde Türkçe kelimeler bulunan bazı mısraları bir yaÂna bırakılırsa bugün için Anadolu'da aruÂzun en eski şairi sayılan Ahmed Fakih ile Mevlânâ'nın Mesnevi-i Ma’nevî'si yolundaki Garibnâme adlı büyük mesÂnevisi ve gazelleriyle Türkçe tasavvufî edebiyata temel koymuş Âşık Paşa yaÂnında Dehhânî ve Hasanoğlu'nun da HoÂrasan asıllı olduklarına dikkat edildiğinÂde bunun bir tesadüf olmanın çok ötesinde bir durumu ifade ettiği anlaşılır. Bu vakıa iyi değerlendirilince Horasan'ın bir kültür ve edebiyat havzası olarak AnaÂdolu'da klasik Türk şiirinin doğuş ve geÂlişmesinde nasıl bir role sahip olduğu belli olur. Mevcut delil ve veriler karşıÂsında, Anadolu ve Azerî sahasına intiÂkal etmeden Oğuz lehçesiyle klasik edeÂbiyatın önce Horasan kültür havzasınÂda geçirilmiş bir tecrübe ve hazırlık devÂresi olduğu kolayca söylenebilir. Türk filolojisinin Horasan bölgesi Oğuzcası ile Anadolu Selçukluları Türkçesi arasınÂda bir fark bulunmadığına dair vardığı netice ile bu husus filolojik yönden de desteğini bulmaktadır.
-
Moğol istilâsı önünde XIII. asrın ortaÂlarından itibaren mütemadiyen batıya doğru akmakta olan Oğuz kütlelerinin Anadolu'da kesifleştirdiği Türk nüfusun tesiriyle Farsça karşısında gittikçe kenÂdini kabul ettiren Türkçe, Anadolu Selçuklu Devleti'nin son devresinde Karamanoğlu Mehmed Bey hadisesinde olduğu gibi Farsça üzerindeki tazyikini çok beÂlirgin bir hale getirir. Farsçanın hâkimiÂyeti çözülerek yazı dili olarak filizlenmeÂye başlayan Batı Türkçesi, Selçuklu DevÂleti'nin yerini alan ve baştan başa Türk toprağı olmuş Anadolu beyliklerinde Farsçadan anlamayan hükümdar ve beyleÂrin saraylarında artık itibar mevkiine geçÂmeye başlar. Bunlar arasında, şairler ve ilim adamları için ötekilerden çok daha güçlü bir himaye ve teşvik merkezi olan Osmanlı sarayında ise divan şiiri için geÂrekli bütün şartlar hazır bulunmaktayÂdı. Sultan Orhan zamanında (1324-1360) Osmanlı ülkesinde kurulan medreselerÂden başlayıp Sultan 1. Bayezid devrinde (1389-1403) teşekkül eden saray hayatı ile de alt yapısı hazırlanmış olan divan şiiri, daha Yıldırım Bayezid zamanında ünlü şairlerini vermeye başlamış buluÂnuyordu. Siyasî hâkimiyet sahasını geÂnişletme emelleri yanında kültür ve saÂnat rekabetinin hüküm sürdüğü bir orÂtamda şairlerin, birinden öbürüne transÂfer olduğu beylikler arasında Osmanlı sarayı şairler için en cazip ve gelecek vaad eden bir merkez haline gelmiş, divan şiirinin mümessilleri en emin ve sürekli himayeyi burada bulmuşlardı. Osmanlı ülkesinde şiir, sarayın yanı sıra zamanla devreye girecek yeni yeni kültür ve hiÂmaye çevrelerinin de katılmasıyla birlikÂte çağdan çağa zenginleşerek Türkçenin diğer edebî lehçeleri arasında en veÂrimli edebiyat kolunu teşkil edecekti. XIII. asır kapanıp XIV. asır başlarken birkaç şair ve eser isminden ibaret gözüken bu büyük ve çok sürekli edebî ocak, etÂrafında asırdan aşıra yüzlerce şair yeÂtiştirip yeni yeni isimlerle kat kat büyüÂyüp genişleyerek altı yüzyıl süren yürüÂyüşü içinde muazzam bir şair kadrosu ile birlikte edebiyat tarihindeki yerini alacaktır. Divan edebiyatı bir nevi ekol olarak şiirde altı yüzyılı tutmuş bir maÂziye sahip olmak gibi Batılı milletlerin edebî hayatlarında görülmedik bir haÂdise teşkil edecektir.
-
KLASİK TÜRK ŞİİRİNİN YAYILIM SAHASI
DiÂvan şiiri, Türkçenin edebî dil olarak Farsçanın yerini aldığı Beylikler devrinÂden başlayarak kendisini temellendiren gelişmesini sürdürür ve Osmanlı asırlaÂrında bütün gelenekleriyle zenginleşme yolunu tutarken kendisi dışında Kıpçak, Hârizm ve Azeri sahası edebiyatları da büyük sayılamayacak lehçe farklılıkları içinde klasik şiirin ilk verilerini Türk edebiyatına kazandırırlar. Kutadgu Bilig ve Atebetü'l-hakayık'tan sonra araya iki asırlık bir duraklama ve boşluk devresi girmiş gözüken Şark Türkçesi'ndeki klaÂsik edebiyat yavaş ve sessiz bir yürüyüş içinden Çağatay lehçesi adı altında biÂraz daha farklılaşmış, yeni hususiyetler kazanmış bir dille XV. asrın hemen baÂşından itibaren tekrar sahnede görünür. Asrın ikinci yarısında ise divan şiiri esÂtetiğinin bu lehçede büyük ve parlak müÂmessili olur. Timurlular çağında altın devÂrine giren bu lehçenin divan şiiri Sekkâkî"den Ali Şîr Nevâî’ye doğru devamlı bir gelişme ve zenginleşme çizgisi takip eder. Osmanlı Türkçesi Farsçayı kendine bir rakip olmaktan çıkarıp mücadele sahaÂsından silmişken Çağatayca, şiir ve edebiÂyatının bu zenginlik devresinde de FarsÂça ile hâlâ mücadele etmek, kendini ona karşı savunmak mecburiyetinde kalır. Sonraki asırlar içinde sönükleşen ve yeÂni başka lehçelere iltihak eden bu edeÂbiyatlar içinde Azerî edebiyatı hayatını büyük simalarla devam ettirir.
Diğer Türk lehçelerinde klasik şiir XVI. asırdan sonra büyük şairler yetiştirmez olurken Osmanlı divan şiiri XIX. asra kaÂdar daha birçok yeni üstat, büyük şair vermeye devam eder.
-
DİVAN ŞAİRİNİN EDEBİYAT ADI: MAHLAS
İlk dikkate çarpan nokta, divan şairlerinin edebiyat dünyasına kendi adları ile çıkmadıklarıdır. Bu edebiyatta her şair, şiirlerinde kullanmak üzere "mahlas" denilen takma bir edebiyat adı alır. Şair daha şiirde ilk adımlarını atmaya başlarken esas adı yerine kendisini edebiyat dünyasına tanıtacak bir başka isim seçer. Bazen bu şairlik ismi kendisine üstatları veya yakın çevresindeki başka bir şair tarafından verilir. Çok defa bu, mahlası veren şairin kaleminden çıkmış "mahlasnâme" adını taşıyan bir şiirle ayrıca tesbit ve ilân edilir. Divanlarda bu mahlasnâmelere sık sık rastlanır. Asıl adı Esad olan Şeyh Galib'e "Galib" mahlasını bulan Neş'et'in divanı, içinde pek çok mahlasnâmeye yer vermiş olması bakımından özellikle zikre değer. Rastgele seçilmeyen mahlasta şairin karakterini veya önde gelen bir eğilimini, yahut da gönlünde yaşattığı bir vasfı aksettirmesine dikkat edilir. Her mahlas bilerek ve özenilerek alınmıştır. Bazı şairler başlangıçta aldıkları mahlaslarını daha sonra değiştirmişler, yerine başka, hatta onun tamamen zıddı bir mahlas almışlardır. Meselâ ünlü hezel şairi Sürûrî önce Hüznî mahlası ile şiire başlamışken daha sonra mizacına ve şiirlerinin havasına daha uygun düşen Sürûrî mahlasını benimsemiştir. Şuarâ tezkireleri ve hal tercümesi kaynaklarında böyle mahlas değiştirmeler hakkında çeşitli bilgilere rastlanır. Bunlar erken bir çağda olduğu için şairler asıl şöhretlerini sonradan aldıkları mahlasları ile yapmışlar, divanları bu son mahlasları ile tanınmıştır.
-
Bir kısmı İran şairlerinden özenilerek alınmış olan bu mahlaslar, çok defa bir şairde kalmayıp başka şairler tarafından da benimsenmek suretiyle ortaklaşa bir hüviyet kazanmaktadır. Bu durum, aynı mahlası taşıyan şairlerin şiirlerinin birbirleriyle karışmasına, birininkinin diğerine mal edilmesine yol açmıştır. Bazı şairler, mahlaslarının başkalarınınki ile karışmasından korkarak herkesin kolayca kullanmaktan çekineceği mahlaslar seçmek istemişlerdir. Bu düşünce, bunun en çarpıcı örneğini veren Fuzûlî'nin, olumsuz bir mâna taşıyan böyle bir mahlası almasındaki sebebi anlattığı şu satırlarda bütün açıklığı ile ifadesini bulur: "Şiire başladığım zamanlar her gün bir mahlası beğeniyor, bir müddet sonra aynı mahlası kullanan bir şaire rastlayıp aldığım mahlası değiştiriyordum. Nihayet anlaşıldı ki benden evvel gelen şair dostlarım ibarelerden ziyade mahlasları kapışmışlar. Düşündüm, eğer şiirde başkaları ile müşterek bir mahlas alırsam muvaffak olamadığım takdirde bana yazık olur. Muvaffak olursam mahlas ortağıma zulmetmiş olurum. Bu benzerliği ortadan kaldırmak için "Fuzûlî" mahlasını aldım ve ortaklarımın bana zulmedip beni muztarip etmelerinden kurtulmak için mahlasımın himayesine sığındım. Bu lakap kimsenin hoşuna gitmeyeceğinden bir başkasının bana ortak çıkarak beni rahatsız etmeyeceğine karar verdim. Hakikaten de bu lakabı almakla ortaklıktan bana gelebilecek üzüntülerin kapısını kapadım ve şiirlerin karışması endişesinden kurtuldum". Nitekim kendisinden sonra onun mahlasına heveslenenler çıkmamıştır. Nâbî de böyle hareket etmiş, başkalarına çekici gelmeyecek bir mahlas bulmuştur. Nâdir olmakla beraber bazı şairler Türkçe ve Farsça şiirlerinde ayrı mahlas kullanmışlardır. XIV. asrın başlarında yaşamış olan Azerî şairi Hasanoğlu Türkçe şiirlerini Hasanoğlu mahlası ile yazarken Farsça manzumelerinde bunun o dilde karşılığı olan Pûr-i Hasan mahlasını kullanmaktaydı. Ali Şîr Nevâî de Farsça şiirleri için Fânî mahlasını tercih etmiştir.
-
Mahlasların büyük çoğunluğu, Farsça nisbet ekiyle birlikte işaret edilen bir hal ve vasfı ifade eder: Hayalî, Basîrî, Hâletî, Emri, Cevrî, Fazlî, Nâdirî Nisbetî, Hisâlî, Kerimî gibi. Mahlasları bazı kategoriler içinde değerlendirmek, onlara hâkim olan zihniyet ve imajların çok daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır. Bunlar arasında psikolojik bir tutum ve vasfı aksettirenler hemen dikkati çeker: Fevrî, Huzûrî, Hürremî, Gamî, Neşâtî, Mâtemî, Sürûrî, Figânî Şevkî, Hüznî, Safâî, Nâlişî, Sükûnî, Zârî... Kazanılmış bir meziyeti, itiyat haline gelmiş bir davranışı bildirenler en sevilmiş, en tercih edilmiş mahlaslardandır: Azmî, Cezmî, Merâmî, Murâdî, Bezmî, Mahremî, Refîkî Hemdemî, Ülfetî, Ünsî, Niyâzî, Edâyî, Duâyî, Hamdî, Sükrî, Rızâî, Sâcidî, Zikrî, Sücûdî, Abdî, Mutîî, Kabûlî, Rağbetî, Gayretî,Va'dî, Ümîdî... Bir grup mahlasta ise üstünlük iddiası vardır: Ulvî, İzzetî, Bülendî, Re'fetî, Rif’atî, Refîî, Kebîrî, Hâkânî, Hüsrevî, Ferîdî, Arşî, Evcî... Bir kısım şair de kendilerine cennete liyakat, İlâhî makama yakınlık nisbet eden mahlaslara yönelmiştir: Adnî, Firdevsî, Bihiştî, Huldî, Kevserî, Riyâzî, Hüdâyî, İlâhî, Ledünnî, Kurbî, Yakînî... Bazı şairler tabiattan alınma şairane mahlaslar taşımak isterler: Bahrî, Mevcî, Âbî, Revânî, Gülâbî, Deştî, Fezâyî, Âfitâbî, Şemsî, Mihri, Hâverî, Necmî, Ahterî, Hilâlî, Bedrî, Âteşî, Berkî, Ra'dî, Nehârî, Şâmî, Bahârî, Hazânî, Nesîmî, Sabâyî, Andelîbî, Kebûterî, Nebâtî, Nergisî... Öte yandan mahviyet, kendini hor görme, bir düşkünlük hali, bir hayat arızası veya talihsizlik bildiren mahlaslara da talip olunmuştur: Gubârî, Türâbî, Hâkî, Zaîfî, Za'fî, Sâilî, Fakîrî, Gedâyî, Garibî, Cüdâyî, Fırâkî, Hicrî, Esîrî, Nahîfî, Nizârî, Aczî, Mahvî, Helâkî, Cevrî, Cefâyî, Fânî, Fenâî, Günâhî, Özrî... Bazı mahlaslar ise bir kavram etrafında bir daire halinde toplanır: Bedîî, Beyânî, Fasîhî, Fehmî, Fikrî, Kelâmî, Lafzî, Lisânî, Güftî, Levhî, Makâlî, Nutkî, Meâlî, İlmî, Fennî, Fünûnî... İntisap edilen bir şahsiyetten veya babanın meslek ve payesinden gelen mahlaslar da vardır: Askerî, Buharî, Ca'ferî, Destâri, Gülşenî, Mekkî, Mîrî, Muîdî... Bazı şairlerin mahlasları doğrudan doğruya meslekleriyle hüner sahibi oldukları iş ve sanatlardan alınmıştır: Kâtibî, Nişânî, Harîrî, Kandî, Muammâyî, Nakşî, Nigârî, Na'tî, Şehdî, Huffî... Musikişinaslar: Nâyî, Makâmî, Negamî... Tabipler: Şifâî, Tabîbî, Tırâşî (cerrah). Bazı mahlaslarda şair zevke düşkünlüğü ilân eder: Keyfî, Meşrebî, Rindî, Mezâkî, Ayşî, İşretî, Mestî, Nûşî, Sabûhî, Sâgarî...
-
Bütün bunların yanında bir de doğrudan doğruya isim yapısında olan mahlaslar seçilmiştir. Bunlar da ötekiler gibi bir meziyeti, ağır basan bir hususiyeti ifade ederler: Nedîm, Selîm, Sâlim, Âsım, Gâlib, Kâmil, Edîb, Zarîf, Nazîf, Münîf, Âkif... Bu tip mahlaslardan bazıları şairin esas isminden gelir: Azîzî (Abdülaziz), Bâkî (Abdülbâkî), İnâyet (İnâyetullah), Azîzî (Aziz), Mesîhî (Mesih). Çok az sayıda şair de mahlas yerine kendi isimlerini kullanmıştır. Meselâ Veliyyüddinzâde Ahmed Paşa, Tâcîzâde Ca'fer, Taşlıcalı Yahya, Şeyhülislâm Yahya, Cem Sultan, Fıtnat gibi.
Şair Osmanlı şehzade ve sultanları dahi hükümdar olarak şöhretlerine rağmen divan şiirinin teşrifatına uymuş, kendilerine mahlas seçmişlerdir: Murâdî (II. Murad), Avnî (Fâtih Sultan Mehmed), Adlî (II. Bayezid), Selîmî (Yavuz Sultan Selim), Harîmî (Şehzade Korkut), Muhibbî (Kanunî Sultan Süleyman), Şâhî (Şehzade Bayezid), Adnî (III. Mehmed), Bahtî (I. Ahmed), Fârisî (II. Osman), Vefâî (IV. Mehmed), Ahmed (II. Ahmed), Necib (III. Ahmed), Cihangir (III. Mustafa), İlhâmî (III. Selim).
Mahlasların içinde en az rastlananı yer adlarından alınmış olanlardır: Rûmî, Gülşehrî, Niksârî.
Görüldüğü üzere bütün bu mahlaslar Arapça ve Farsçadan gelmektedir. İsme "oğlu" sözünün ilâvesiyle yapılmış Hasanoğlu, Manyasoğlu, Hâkîoğlu gibi yarı Türkçe mahlaslar XV. asırdan sonra görülmez olmuştur. Doğrudan doğruya Türkçe olan, XV. asır içinde bile birkaç tane olmaktan ileriye gidemeyen Köylüce, Dökmeci, Tutmacı mahlasları, bir daha benzerleri görülmeyecek mahlaslar olarak kalırlar.
-
Bir manzume hariç Kadı Burhâneddin ile Kemal Paşazade (İbn Kemal) şiirlerinde mahlas kullanmaya lüzum görmemişlerdir.
Bazı şairlerin mahlasları onların asıl adlarını unutturmuştur. Meselâ Fuzûlî mahlası onun asıl adını öyle silmiştir ki kendisinden bahseden tezkire müelliflerine bile meçhul kalmış, ancak XVII. yüzyılda Kâtib Çelebi tarafından tesbit edilebilmiştir.
İmza hükmünde olan mahlasın manzumede belli bir yeri vardır; bu çoğunlukla makta’ beytinde yani son beyitte olur; kasidelerde de sonlara doğru tac beyitte yer alır. Gazelden küçük nazım şekillerinde ise (rubâî, nazım, kıta) mahlas kullanılmamaktadır.
-
ŞAİRİN BÜTÜN ŞİİRLERİNİ TOPLAYAN TEK KİÂTAP: DİVAN
İsim meselesi yanında dikkat edilecek diğer farklı bir durum da şairleÂrin, hayatlarının çeşitli zamanlarında yazÂdıkları şiirleri ayrı ayrı ve her biri başka adda eserlerle ortaya koymak yerine "diÂvan" diye anonim bir ad altında tek kiÂtapta toplamalarıdır. Matbaa ve ona bağÂlı olarak basılı kitap ve dergi gibi yayını kolaylaştıracak imkânların bulunmamaÂsı neticesinde, şiirleri biriktikçe onları bir köşede fazla tutmadan, dilediği bir tertiple art arda kitaplaştırma yolunu tanımamış olan şairden beklenen, şiirlerini gelenekleşmiş bir çerçeveyi dolÂduracak bir birikime ulaştıktan sonra "divan" adıyla tek bir kitapta topluca orÂtaya koymasıdır. Bu ise ilhamının rüzÂgârına kapılarak bir hamlede bir şiir kiÂtabı yayımlamaya benzemeyen, kendine mahsus bir protokolü olan ve uzunca bir bekleyişi gerektiren bir işti. Usul ve şartlarınca divanını tertibe gitmeden önce yazdığı her yeni şiiri ilkin dost çevresinÂde şiir meraklılarının buluştukları, her biri şairler bucağı olmuş, şiir sever, hatÂta kendileri de şair olan esnaf dükkânÂlarında, içki meclislerinde, kapıları kendisine açılmışsa devam edilen konak veÂya saraylarda şairin bizzat okuması ile edebiyat âlemine giriyor, elinde yazılı olan kâğıttan istinsah edilerek şiir mecÂmualarına geçiyordu. Çeşitli zamanlarÂda çeşitli münasebetlerle söylenmiş gaÂzeller, makam sahibi büyüklere verilmek için fırsat kollanılmış kasideler, methiye ve tarihler, şairin diğer nazım şekillerindeki deneme ve arayışları ile divanını kurmaya doğru bir adım oluyordu. EtÂrafına okuduğu, verdiği veya vermediği şiir çalışmalarını bu şekilde sürdüren şaÂirin gayesi, bu yazageldikleriyle sonunÂda bir gün divanını tertipleyebilmek, diÂvan sahibi bir şair olmak gibi kendisiÂne itibar getirecek bir paye kazanabilÂmektir.
Divan edebiyatında kendini hemen belÂli eden diğer bir taraf, şiirlerin kendileÂrine mahsus, her birinde başka başka olan birer isim taşımamalarıdır. Bunun yerine nazım şekillerine, rediflerine, kaÂfiyelerinin son harflerine göre "eyler gaÂzeli", "su kasidesi", "kerem kasidesi", "kasîde-i lâmiyye", "kasîde-i tâiyye" giÂbi, yahut kasidenin teşbîb kısmındaki konuya göre "hazâniyye", "bayramiyye" gibi adlandırmalarla bu anonimlik biraz giderilir. Ancak bu adlandırmalar da has isim değil cins ismi seviyesindedir. Aynı şekilde tevhid, na't, mi'râciyye, sâkînâme gibi ait oldukları nazım nevileri yöÂnünden bir adlandırış bahis konusudur.
-
Divan dışında kalan mesnevi kabilinÂden müstakil eserler hususi bir ad alaÂbilmektedir. Genişçe bir macerayı hikâye eden mesneviler Yûsuf u Züleyhâ, Leylâ ve Mecnûn, Şâh u Gedâ, Şem’ u PervâÂne, Hüsn ü Aşk, Ferhadnâme, İskendernâme gibi esas kahramanlarına göre; konuları didaktik olanlar, küçük küçük hikâyeleri anlatanlar Hilyetü'l-efkâr, Nef-hatü'l-ezhâr, Suhbetü'l-esmâr, Cilâü'l-kulûb, Riyâzü'l-gufrân, Nakş-ı Hayâl, Hayrâbâd, Gencîne-i Râz, Gülşen-i Râz, Gülşen-i Aşk, Gülşen-i Envâr gibi süslü adlar taşırlar. Bazan da esere ad, sonuna "nâme" sözü eklenmiş konusundan geÂlir: Pendnâme, firkatnâme, sergüzeştnâme, Harnâme, Hûbannâme, Zenânnâme, surnâme, Seümnâme, Süleymannâme, gazavatnâme gibi.
Mevcut edebî telakkiye göre belirli kaÂtegorideki şiirlerle belirli bir kadroyu dolÂduracak hale gelmesi gereken bir divan, şairin edebî hayatının hemen erken bir devresinde değil zamanın getirdiği bir birikim sonunda, çok daha ileri bir çaÂğında meydana çıkmaktadır. Divanını terÂtip edene kadar yazdıklarını önceden ayÂrı ayrı kitaplaştırmadan nihayet tek bir kitapta bir araya getiren şair, bundan sonra kaleme aldığı şiirlerini başka bir eser tertip etmeden yine onun içine kaÂtar. Bunlar yeni istinsahlarla kronolojik bir ayırım gözetilmeden divan nüshalarında yerlerini alırlar. Bir divan böylece, varsa mesnevileri dışında, bir şairin haÂyatı boyunca yazdığı şiirleri toplayan tek kitap olmaktadır. Divan, şairin eski ve yeni bütün şiirleri için âdeta bir mahfaÂza teşkil eder. Nitekim bazı şairler divaÂnın, yazdıkları şiirlerin dağılıp kaybolÂmaktan korunmasını sağladığını açıkça ifade etmişlerdir. Farklı devrelerde yazÂdıklarını ayrı ayrı divanlarda toplamış pek az şair vardır. Türk edebiyatında bunun en eski örneği Ali Şîr Nevâî'de göÂrülür. Nevâî, Fars edebiyatında Emîr Hüsrev-i Dihlevî ve Molla Câmînin yaptıklaÂrı gibi hayatının değişik zamanlarındaki şiirleri için bu devrelere göre ayrı ayrı divanlar tertiplemiştir. Bunları önce Bedâyiu'l-bidâye ve Nevâdirü'n-nihâye adıyla iki ayrı divanda toplamış, daha sonra bu ikisini yeni yazdıklarını da kaÂtarak Hazâinü'l-meânî adını verdiği diÂvanda birleştirmiş, bunu da yaş devrelerine göre taksim edip sırasıyla çocukÂluk ve ilk gençlik, esas gençlik, olgunluk, yaşlılık çağlarına ait olmak üzere Garâibü's-sıgar, Nevâdirü'ş-şebâb, Bedâyiü'l-vasat ve Fevâidü'l- kiber adı alÂtında dört divana ayırmıştır. Ancak bu kronolojik tasnif kesin olmayıp çocukÂluk çağına ait şiirler arasına daha ileri yaşta yazdıklarını katmış, gençlik çağıÂnın şiirlerinden bir kısmını da son divanÂlarına geçirmiştir. Farklı devreler için ayÂrı divanlar tertip etmenin Osmanlı edeÂbiyatı sahasında ilk örneğini Âlî MustaÂfa Efendi verir. Sonuncusu, ölümünden sonra şair Hisâlî tarafından tertip ediÂlen Türkçe dört divan sahibi olan Âlî, ilk gençlik çağında yazdıklarını bir araya getiren birinci divanından sonraki şiirleÂrini yaş devresi itibariyle iki ayrı divanÂda toplamış ve ilkine Vâridâtü'l-enîka, daha sonrakine de Lâyihatü'l-hakîka adını vermiştir. Bunlarda tam bir kronoÂlojik ayırım olmayıp birinden diğerine farklı devrelerin şiirleri aktarılmış, önÂcekilere sonradan yazdıklarını da katmıştır. Keçecizâde İzzet Molla da Bahâr-ı Efkâr adını verdiği esas divanını ortaya koyduktan sonra hayatının son yıllarıÂnın şiirlerini Hazân-ı Âsâr adlı divançesinde toplamıştır. Ondan önce ise XVIII. asır şairi Nazîm de dört ayrı divan terÂtip etmiş, ilk ikisini baştan başa Hz. Muhammed'e dair şiirlerine ayırmıştır.
-
Bu birkaç istisna dışında bir divan, şaÂirin hayatının hangi devresinde yazılmış olursa olsun, araya kronolojik bir ayırım girmeksizin onun bütün şiirlerini içinde toplayan, çok daha sonrakilerini de her defasında yine içine alan tek eser olmakÂtadır. Birçok şair divanlarını, yeni yazdıkÂlarını da ilâve etmek suretiyle hayatlaÂrında birkaç defa tertiplemişlerdir. BunÂdan dolayı bu yeni tertiplerle yapılmış sonraki istinsahlarında divan eskisinÂden muhtevaca daha zengin hale gelir. Bunlarda devre ve zaman farkı gözetilmeyip eskilerle yeniler bir araya konulÂduklarından sınırlı ipuçları, kasidelerdeki bazı kayıtlar dışında şairin şiirleriÂnin kronolojik seyrini lâyıkıyla görmek mümkün değildir. Bazı şairlerin hayatÂlarında tamamlamaya fırsat bulamadıkÂları divanları ölümlerinden sonra dostÂları tarafından tertiplenmiştir. Ayrıca şaÂirin ölümünden sonra yapılmış bazı isÂtinsahlarda onun şurada burada kalmış şiirleri de divanlara ilâve edilmektedir. Eski nüshalarda bulunmayan bazı şiirÂlerin kronolojik durumu hakkında ancak üzerlerinde istinsah tarihleri bulunan nüshaların karşılaştırılmasıyla bir fikir edinilebilir.
-
DİVAN TERTİBİNDE USUL VE TEŞRİFAT
Eski edebiyatta divan tertibinde esas olan, şiirlerin kronolojik sıraları değil şekil bakımından teşkil ettikleri kategorilerdir. Şairin şiirleri, nazım şekil ve nevileri yanında bir kısmının öncelik tanınan muhtevalarına göre sınıflanarak divanda yer alır. Burada klasik edebiyatın divanlara şekil veren bir yönü kendini gösterir. Bir divanın nasıl bir tertiple meydana konacağı, şiirlerin onda hangi grup ve sıralar içinde yer alacağı, gelenekçe önceden tayin edilmiş bir protokole tâbidir. Bu önceden ortaya konmuş sınırlama dolayısıyla divan şairi, eserine şiirlerini rastgele veya istediği bir tertiple koyma serbestliğine sahip değildir. Divanı teşkil edecek şiirlere bir hiyerarşi getiren, onları bu hiyerarşiye göre düzenleyen bu çerçeve, şairleri bir mecburiyet derecesinde onu dolduracak, ona uygun düşecek surette bazı nazım şekillerine yönelmelerine, bu kadro içinde mevcut nazım şekillerinin tamamında değilse bile tanınmış bir asgari sınır içinde kalem oynatmaya sevk etmiş ve bunlara tâbi olarak konu ve muhtevada bazı mecburiyetler altına girmelerine tesir etmiştir.
Hiyerarşiye göre şair konu bakımından, cemiyetçe benimsenmiş değerler sisteminde en önce zirveyi teşkil eden ulûhiyyet makamından başlayarak diğer üst makamlardan kendisine doğru kademe kademe gelen bir sırayı takip eder. Şairin şahsının merkez olduğu manzumelere gelmeden önceki şiirler muhteva bakımından kendisinden üst makamları temsil eden şahsiyetler etrafında ve dışa yöneliktir.
Şair divanında değerler silsilesinin en üst makamı olarak ilk önce tevhid ve münâcât manzumeleriyle Tanrı'ya yönelir. O'nu ululayış ve O'na karşı yakarışlarını ifadeden sonra na't ve mi'râciyyeleriyle şiirini Hz. Muhammed üzerine çevirir ve onu yüceltir. Bunun ardından dört halife ile İslâm ve tarikat büyükleri hakkındaki manzumeleri sırada yerlerini alırlar. Daha sonra ise bu defa dünyevî makamların en üstününü temsil eden hükümdara ve onu takiben de sırasıyla sadrazam, vezir, şeyhülislâm ve diğer yüksek mevki sahiplerine yönelik şiirlere geçilir. Arada bazan "hasb-i hâl", "arz-ı hâl" tarzında manzumelerde bazı dilekleri, bir kısım hayat ârızalarıyla ilgili ifadeleri yer alsa bile esasında hep kendi dışında bulunanı konu edinen bu şiirler dizisinde bunların peşinden kazanılmış zaferlere, bir savaş gemisinin denize indirilmesi, bir çeşmenin açılışı, bir saray veya yalının tamamlanışı, bir cami veya kışlanın tamiri gibi hadiselere; erkândan ve dostlardan kimselerin getirildikleri vazifelere, buradaki terfilerine, tanıdık, dost ve kendi aile çevresindeki şahıslardan bazı kimselerin evlenmelerine, yahut doğum ve ölümler gibi günlük hayatın içinden birtakım hadiselere dair söylenmiş tarih manzumeleri gelir. Bir kısmı kaside tarzında olmakla beraber diğerleri daha çok kıta şeklinde olduklarından bunlar divanın gazellerden sonraki küçük hacimli şiirler kısmına da gidebilmektedir.
-
Araya bazan manzum kırk hadis tercümesi, manzum mektup, sıhhatnâme, arz-ı hâl, hasb-i hâl, sâkînâme (sahbânâ-me, işretnâme), şehrengiz nevinden manzumeler de katabilen şair, belirtildiği üzere, son kısma da nakledilebilen kısa çerçeveli tarih manzumeleri istisna edilirse büyük hacimli nazım şekillerinin hâkim olduğu ve konulan dışa dönük mahiyetteki manzumeler grubunun yer aldığı bu ön kısma, kendilerine saygı ve takdir duyduğu şairlerin şiirlerine yaptığı terbî tahmîs ve tesdîslerin yanı sıra doğrudan doğruya kendi musammatları ile son verir.
Bundan sonra divanda esas merkezin artık şairin kendisi olduğu, divanın asıl ağırlık ve hacmini bulduğu gazeller kısmı gelir. Burada yine geleneğin, gazelleri kafiyelerinin son harflerine göre alfabetik olarak sıralanması mecburiyetine uyulur. Çoğunlukla bu kısım manzume sayısı bakımından divanın en zengin kısmıdır. Tercihini en fazla kasideye yöneltmiş Nef'î, tarih manzumeleri yazmayı esas edinmiş Sürûrî gibi temayül ve seçimleri başka nazım şekillerinde ağır basan şairlerde gazelin çoğunlukta olmaması, gazelin divanlarda en hâkim nazım şekli oluşu gerçeğini değiştirmez. Gazel hazineleriyle divanlar klasik Türk şiirinin gelişmesinde büyük hizmet ifa etmişler ve ona en güzel söyleyişlerini kazandırmışlardır.
Divanda bu bölümden sonra şairin küçük çerçevedeki çalışmalarını veren rubâî, kıta, nazım, lugaz, muamma, müstakil beyit ve mısralar yer alır. Kasidelerle başlayan divan böylece nazım şekillerinin en küçüğü ile son bulur.
-
Muhteva itibariyle bir değerler sistemine göre kategorilere ayrılıp sıraya konmaları yanında, arada bütünün yapısını değiştirmeyen bazı girmeler bir tarafa bırakılırsa, divanlarda nazım şekilleri bakımından büyükten küçüğe doğru gidiş esastır. Divan, sırasıyla kaside, terkib-i bend, terci'-bend ve musammatları içine alan bir dizilenmeyi takiben gittikçe daralan bir çerçeve ile rubâî, kıta, nazmın peşi sıra müstakil beyit ve mısralarla sona erer.
Bir divanın nazım şekilleri itibariyle ideal kadrosu, grupların adlarıyla birlikte muhteva bakımından sıralanmalarını da içine alacak surette şöyle teşekkül etmektedir: Tevhid — münâcât - na't - mi'râciyye - dört halife, İslâm ve tarikat büyükleri üzerine methiyeler — hükümdar ve devlet büyükleri için methiyeler - terci'i -bend ve terkib-i bendler - küçük mesneviler - tarih manzumeleri — musammatlar - şarkılar - gazeller - mukâtaât: Rubâî - kıta - nazım - metali' — müfredat - mesâri'.
Gazellerin kafiye sonu harflerine göre sıralanmaları gibi, sayıca çok oldukları takdirde rubailer de kafiye ve rediflerinin son harflerine göre alfabetik sıra ile tertiplenir. Alfabenin her harfiyle kafiyesi bulunan bir gazeller dizisi sunmak şairler için bir maharet gösterisi sayılır. Nâbî ve Seyyid Vehbî'nin divanlarında görüldüğü üzere bazı şairler gazeller kısmında kafiye sonu harfinin her değişmesinde arayı birer rubâî ile süslemişlerdir. Alfabenin yirmi altı harfinin hepsiyle eksiksiz surette kafiyelenmiş gazeller yazmak arzusu, kafiye imkânı kıt olan harflerde şairleri çok defa bazı zoraki manzumeler yazmak durumunda bırakmıştır.
Belirtilen kadronun bütün divanlarda eksiksiz olarak bulunması söz konusu değildir. Buna çok yaklaşanlar, hatta çerçeveyi tam olarak verenlerin yanı sıra onun derece derece bir kısmı ile yer alabildiği divanlar da vardır.
-
Bazı nazım şekillerinin tertip sırasında farklar olabilmektedir. Tarih manzumeleri ve küçük mesnevi parçalan ile şarkıların yeri kesin olmayıp bazı divanlarda gazellerden önceki kısımda, bazılarında ise gazellerden sonra gelirler. Bazan da bir divanın başka nüshasında aynı sıranın muhafaza edilmeyerek müstensihin yahut başka bir elin müdahale ve tasarrufu ile değiştiği görülür. Divan edebiyatının son devirlerinde Enderunlu Fâzıl, Enderunlu Vâsıf, İzzet Molla gibi şairlerin divanlarında görüldüğü üzere musammatların gazellerden sonraya alınması, şarkıların da artık gazellerden önceki kısma değil onlardan sonraki kısma konulması suretiyle alışılmış tertibin kısmen dışına çıkıldığı da olmaktadır. Fakat böyle yer değiştirme ve kaymalar olsa da usulün şaşmaz prensibi, her divanda kasidelerin diğer bütün nazım şekillerinden önce, gazellerin de kasidelerden sonra ve rubailerden, mevcut nazım şekillerinin çok daha küçük çapa indiği müstakil beyit ve âzâde (serbest) mısralardan önce gelmesidir.
Şairden beklenen, ideal çerçeveyi aynen gerçekleştiremese bile ona mümkün olduğu kadar yaklaşması ve nazım şekilleri zengin bir divan ortaya koymasıdır. Tablodaki nazım şekli ve nevilerin hepsini mutlaka eksiksiz kullanmak mecburiyetinde olmayan şair, bunlar arasında asgarî bir had dairesinde tercihlerde bulunabilir, temayül ve kabiliyetine, sevdiklerine uygun gelenlere çok daha fazla yer ve ağırlık verebilir.
-
Bir şairin şiirlerini belirtilen tertip ve çerçeve içinde toplayan divanlara, onları bu vasıfta olmayanlardan farklı kılan bir meziyeti belirlemek için "mürettep divan" denir. Şiir mevcudu tam bir divan meydana getirmeye yeterli sayıda olmayıp küçük bir hacim tutuyorsa buna "divançe" adı verilir. Daha önce işaret edilen sınırlı örnekler dışında hususi bir ad taşımayan divan ve divançeler şairin adına nisbetle "Dîvân-ı Fuzûlî", "Dîvân-ı Nefî", "Divançe-i Hâlet" gibi isimlerle anılırlar. Erken yaşta ölmüş şairlerin şiirleri çok defa divançe seviyesinde kalmıştır. Divançelerde de birden fazla olan nazım şekillerinin sıralanmasında divanlardaki tertipten uzaklaşılmaz. Sadece tek nazım şeklinden, özellikle gazellerden ibaret divan veya divançeler vardır. Divan şairleri içinde Zâtî, Seyyid Vehbî, Âlî Mustafa Efendi, Sâbit, Sünbülzâde Vehbî, Şeyh Gâlib ve İzzet Molla'nın divanları "complet" denebilecek derecede ideal divan kadrosuna yaklaşırlar.
Tezkire müellifleriyle bizzat şairlerin çok defa divan yanında "defter" sözünü de kullandıkları görülür. Sık sık bir arada "defter ü dîvân" terkibi içinde birbirleriyle eş mânada, biri diğeri yerine alındığını düşündürecek şekilde zikredilmektedir. Defter sözü ile daha ziyade henüz mürettep divan haline gelmemiş şiir mecmuası kastedilmekte olduğu söylenebilir. Şairler, divan sözü ile kelimenin "devlet işlerinin görüşüldüğü yer, büyük şahsiyetlerin bir araya geldikleri meclis, ilâhî adaletin tecelli edeceği mahkeme-i kübrâ" gibi mânaları arasında tevriye sanatı yapmaktan hoşlanırlar.
-
Kaside ve gazel, bir divanda bulunması asgari şart olan iki nazım şeklini teşkil etmişse de içinde kaside bulunmayan divanlar yok değildir. Meselâ Sultan Hüseyin Baykara'nın divanı yalnız gazellerle birkaç muhammes ve rubâîden ibarettir. Kadı Burhâneddin'in koca divanını ise sadece gazel ve tuyuğlar meydana getirir. İçinde kaside olsa bile bunların sayısı birkaçı geçmeyen divanlara da rastlanır. Kemalpaşazâde'nin yüzlerce gazele mukabil topu topu iki kasidenin yer aldığı divanı bunlardan biridir. Hele şair hükümdarların divanları bu bakımdan çok daha farklı özellik gösterir. Başka şairler için bir övgü merkezi olan şair sultanın kendi divanında şahıslar üzerine övgü kasideleri görülemez. Onların divanlarında kaside ancak tevhîd, münâcât ve na't vadisindedir. Bahtî mahlasını taşıyan Sultan I. Ahmed'in divanında bundan biraz daha ileriye gidilerek birkaç ramazâniyye ile babası III. Mehmed için söylediği bir mersiye yer alabilmiştir. Şeyhülislâmlığa çok yaklaşmış olan Bâkî'nin divanında da elde mevcut nüshalara göre ne tevhid ne de münâcât vardır. Nedîm'in divanı ise tamamıyla tevhid, münâcât ve na'tsızdır. Bazı şairlerin divanlarında tarih kıtaları veya rubailerin görülmemesi gibi terci'-i bend ve terkib-i bendlere de her divanda rastlanmaz.
Osmanlı edebiyatı sahasında nazım şekli kadrosu en geniş ve hacim bakımından en büyük divan, Kanunî Sultan Süleyman devri şairi Edirneli Nazmî'nin elinden çıkmıştır. Bu divanda aruzun bütün bahirleri ve mevcut nazım şekillerinin hemen hepsiyle yazılmış, 7777'si gazel olmak üzere sayısı 50.000 beyte yaklaşan şiir vardır. Aynı zamanda edebî sanatlardan hepsi için örnek teşkil etmeleri gayesi de güdülen bu şiirlerde fazla sayıda şiir ortaya koyma gayretine mukabil sanatça basit bir seviyede kalınmıştır. Divanı nazım şekillerinin her biriyle şiirler yazarak zengin bir kadro ile doldurmak hevesi, divan şairlerini zaman zaman sanat değeri zayıf, zoraki manzumeler yazmaya sevk etmiştir.
-
Osmanlı şairlerinin az sayılmayacak bir kısmı, Türkçe divanları ile yetinmeyip Farsça divan veya divançeler de tertip etmiştir. Bunlar arasında Fuzûlî ve Nef’î Farsça divanları ile başta gelirler. Fuzûlî Türkçe ve Farsçadan başka bir de Arapça divan meydana getirmiştir.
Divan sahibi olabilmek, şair için bir şeref ve paye sayılan bir gaye olduğu kadar aynı zamanda bir divan, onun şiirlerini şurada burada kalıp dağılmaktan kurtarma vazifesini de görmüştür. Divanı olmayan, divan tertibine fırsat bulamamış şairlerin ekseri şiirleri zamanla kaybolmuş, yahut asırdan asıra eksilerek günümüze ancak pek az sayıda gelebilmiştir.
Hiç gözden kaçırılmaması gereken bir nokta da şairlerin bazı şiirlerini bilerek divanlarına koymamalarıdır. Bunlar daha ziyade devrin ileri gelen birtakım şahsiyetlerine, cemiyetin belirli bir kesimine karşı tenkit ve hücum taşıyan manzumelerdir. Taşlıcalı Yahya, Şehzade Mustafa'nın katli üzerine yazdığı meşhur mersiyesini hükümdar ve çevresine karşı ağır ithamlar bulunduğu için divanına koymamıştır. Bu mersiye, kendisinden sonraki istinsahlarla bir iki divan nüshasına girebilmiştir. Bunun gibi Veysî de bütün İstanbul halkını hicvettiği bir kasidesini divanı dışında bırakmıştır. Divan şairleri, kalemlerinden çıkan hiciv manzumelerinin büyük bir kısmını divanlarına koymamışlardır. Siir meraklılarının tertipledikleri büyüklü küçüklü mecmualar, yazma kitapların sayfa kenarları ve kapak arkaları, divanlara girmemiş böyle birçok manzume saklamaktadır.
-
Yıllar yılı yazdıkları şiirleri uzun bir birikim ve gayretten sonra divan halinde tertiplemeye muvaffak olmak şairler için mesut ve müstesna bir hadise olduğundan bunun sevincini tesbit eden manzumeler yazmışlar, tarihler düşürmüşlerdir. Bu manzumeleri çok defa da divanlarının baş tarafına koymuşlardır. Bunlarda divanı nasıl tertiplediklerini, bu işte kimlerden teşvik gördüklerini anlatırlar. Tertip edilmesi hükümdar veya yüksek mevki sahibi bir şahsiyet tarafından istenmişse divan bir önsöz veya ayrıca bir manzume ile o kimseye ithaf edilir. Nâbî’nin divanının başındaki tevhidin sonuna ilâve ettiğinden başka ayrıca gazeller kısmının başına koyduğu diğer bir manzume, Sünbülzâde Vehbî'nin münâcât ve na'tlarının hemen ardından gelen uzun mesnevisi, Keçecizâde İzzet Molla'nın bütün bir önsözü ve bunun içinde başlı başına yer alan manzumesi, hepsinden önce de Taşlıcalı Yahya'nın divanının önsözünü dolduran manzumeleri bir divan meydana getirebilmenin şevk ve şükrünü ifade eder. Dört ayrı divan tertipleyen Nazîm, bunların her birine birer tarih düşürmekten kendini alamaz. Zaman zaman bir divanın tertibine başka bir şairin de tarih düşürdüğü görülür.
-
İLK VEYA EN ESKİ TÜRKÇE DİVANLAR
İslâmî Türk edebiyatında Türkçe divanların ilk defa ne zaman, hangi sahada, nasıl ve kimler tarafından tertip edildiği bilinmeÂmektedir. Türkçe divanın teşekkülünü, tabii ki klasik şiirde Türkçenin Farsçanın hâkimiyetinden sıyrılıp kendini edeÂbiyat dili olarak kabul ettirebildiği devreden sonraki bir çağda aramak gereÂkir. Sultan Veled'in, Anadolu'da ortaya konulmuş divanların en eskilerinden biÂri olan ve baştan aşağı Farsça yazılmış büyük hacimli divanında tam olarak anÂcak on iki gazelin yer alabildiği göz önünÂde bulundurulursa doğrudan doğruya Türkçe bir divana gitmenin çabuk ve kolay olmadığı anlaşılır. Ayrıca Sultan VeÂled'in divanı tertip bakımından da heÂnüz klasik divan şeklini almamış bulunmaktadır. Divanda şiirler nazım şekilleÂrine ve nazım nevilerine göre tertip edilÂmek yerine karışık bir halde, sadece aruÂzun bahirlerine ve kafiyelerinin son harfÂlerine göre alfabetik bir sıra esas alınaÂrak bir araya getirilmiştir. Babası Mevlânâ Celâleddin'in yalnız gazel ve rubâîlerden ibaret Dîvân-ı Kebîr'i de bu terÂtiptedir. Sultan Veled kendisine onu örnek almıştır. 1320'de ölen Yûnus Emre üç ayrı şiirinde kendi divanından bahseder. Buna göre Yûnus Emre'nin AnadoÂlu'da Türkçe divan sahibi en eski şair olması gerekir. Ancak Yûnus Emre'yi, aruzla yazılmış şiirleri de olmakla beraÂber gerçek mânası ile bir divan şairi sayÂmayı düşünmek bile mümkün değildir. Divan adı altında toplanmış olsalar da çok büyük kısmı hece vezniyle olan şiirÂleri, divan edebiyatının mahsulleri araÂsına hiçbir suretle konulamaz. Ahmed Yesevî'nin Dîvân-ı Hikmet'i gibi Yûnus Emre'ninkini de klasik edebiyattaki mâÂnada almak yerine, eski ve çok daha geÂniş mânası ile "içinde şiirleri toplu bir şekilde bulunduran kitap, toplu şiirler mecmuası" şeklinde anlamak gerekir.
-
Mevcut bilgiye göre varlığından haÂberdar olunabilen Türkçe en eski divan, XIII. asır sonu ile XIV. asır başlarında yaÂşamış olan Azeri şairi Hasanoğlu'nun diÂvanıdır. Devlet Şah'ın Azerbaycan'da çok meşhur olduğundan bahsettiği divanın Anadolu ve Memlûk - Kıpçak sahasında da tanındığı anlaşılmaktadır. Bugün elÂde bulunmayan divanın sırf Türkçe mi, yahut şairin Farsça şiirleriyle birlikte mi olduğu hakkında bir şey söylemek mümÂkün değildir. XIV. asrın ilk yarısında yaÂşamış oldukları artık belli olan Hoca Dehhânî ile Şeyyad Hamza'nın divanları olup olmadığı bilinmediği gibi yine aynı çaÂğın Gülşehrî, Hoca Mesud ve diğer mesÂnevi şairlerinin bu eserlerinden başka ayrıca divan sahibi olup olmadıkları hakÂkında da bilgi yoktur. Ancak XIV. asrın sonlarına gelindiğinde Türkçenin en esÂki divanlarından haberdar olunabilmektedir. Nesîmî ve Kadı Burhâneddin'inkiler, Azerî edebiyatı sahasının bugün elÂde mevcut ve geriye çıkabilen en eski divanlarını teşkil ederken Niyâzî-i Kadîm'in I. Bayezid adına tertip ettiği diÂvan da Osmanlı edebiyatının en eski diÂvanı olma vasfını taşır. Veliyyüddinzâde Ahmed Paşa'nın içindeki bazı şiirleri kendine örnek aldığı bu divan XVI. asırda artık kaybolmuş bulunuyordu. Âlî Mustafa Efendi, divanın Timur vak'ası esnasında kaybolduğu riÂvayetini nakleder. Bugün Osmanlı edebiÂyatı sahasının elde mevcut en eski divaÂnı Ahmedî’nin eseridir. Divanın mevcut olan nüshaları, şairin Germiyan Beyliği'nden sonra Osmanlı ülkesinde yerleştiği 1390 yılı sonrasına aittir. Divanını daha önce Germiyan'da bulunduğu esnada, yahut I. Bayezid'in sağlığı sırasında terÂtip edip etmediği belli değildir. Ahmedî'ninkinden sonra Ahmed-i Dâî ve Şeyhî’nin divanları Anadolu Türkçesi'nin en eski divanları arasında yerlerini alırlar.
-
DİVAN ŞİİRİNİN VEZNİ - ARUZ
Divan şiirinin üzerine kurulduğu temel ve onun ayrılmaz bir rüknü, İslâmî edebiyatların ortak vezni olan aruz veznidir. Aruz tek ve rakipsiz bir vezin olarak divan şiirine hükmetmiş, onun ifade ve lugatına yön vermiştir. Türk şiiri İslâmî edebiyatın başlangıcı ile beraber bu vezinle temasa gelmiş, asırlarca onun tesiri altında yürümüştür. Klasik Türk şiiri bütün gelişmesini aruzla ve aruzun etrafında yapar. Divan şiiri asırlar boyunca sesini aruzdan alacak, mûsikisini hep onun içinde arayacaktır. Türk edebiyatı, Arap edebiyatının malı olan aruzu İran şiirindeki işlenmiş ve farklılaşmış şekliyle kabul etmiş, onun bahirleri arasından zamanla kendine göre bir seçme yapmıştır. Acem aruzundaki on beş bahirden muktedab, cedîd, karîb, müşâkil, mütedârik bahirleri Türk zevkini okşamadıklarından ve Türkçenin bünyesine yatkın olmadıklarından hiç kullanılmamış veya terkedilmiş bulunmaları sebebiyle Türk aruzu dokuz bahirde toplanmıştır.
Türk şiirinin ele geçebilen aruzlu ilk örnekleri Şark Türkçesinden ve 1070’li yıllardan gelmektedir. Kutadgu Bilig ve onu az bir zaman mesafesiyle takip eden Atebetü'l-hakâyık, mütekârib bahrinin "feûlün feûlün feûlün feûl" kalıbı ile yazılmıştır. Aynı dil sahasından ve aynı asırda Dîvânü lugâti't-Türk'ün, uzun süre hece vezninde oldukları sanıldıktan sonra bir kısmının aruzla yazıldığı artık fark edilmiş bulunan şiir parçaları, öteki iki eserin Türk edebiyatında gelenekleştirdikleri bahre mukabil, o bahrin basit bir cüzü ile bir iki parça dışında, tamamına yakın denecek derecede "müstef'ilün" cüzünün teşkil ettiği bahir ve kalıplardadır. Birkaçı da "mefâîlün" ve "fâilâtün" cüzleriyledir. Kutadgu Bilig'de ve ondan biraz daha fazla olarak Atebetü'l-hakâyık'ta Arapça ve Farsça kelimeler bulunurken Dîvânü lugâti't-Türk’'teki parçalarda aruzun hiçbir Arapça ve Farsça kelimeye yer verilmeksizin kullanılmış olması, Kutadgu Bilig'de de içinde Arapça, Farsça kelime olmaksızın aruzu kusursuz olarak sürdüren parçaların sayısının hiç de az olmayışı, aruzun Türk şiirinde başlangıcı konusunda açıklama bekleyen bir meseledir. Kutadgu Bilig'de aruzun iptidai ve acemi bir seviyeden uzak bulunuşu, aruzda daha önceden geçirilmiş, fakat vesikaları günümüze ulaşmamış bir tecrübenin varlığını göstermektedir. Kutadgu Bilig'in aruz bakımından kusurlu ve bozuk sanılan yerlerinin esasında, açık ve kapalı hecelerin bitişiklerindeki kelimelerin ilk veya son heceleriyle münasebetlerine dayanan bir sisteme tâbi olarak kapalı bir hecenin kısa, kısa bir hece görünümünde olanın da uzun hece durumuna girdiğine dair son zamanlarda ortaya atılan tez, aruzun Türkçede ilk kullanılışları meselesine yeni bir görüş getirmiştir. Öte yandan Şark Türkçesinin eski devirlerinde uzun ünlülerin var olduğu hususunda varılmış olan filolojik neticeler, bunun Kâşgarlı Mahmud tarafından hususi bir imlâ sistemi kullanılmak suretiyle gösterildiği Dîvânü lugâti't-Türk'teki aruz vezinli şiirlere, Türkçenin aruza tatbiki meselesi bakımından çok farklı bir şekilde bakma imkânını sağlamıştır. Kısa gözüken heceler Kâşgarlı Mahmud’un ünlüler için kullandığı imlâ sisteminde uzun hece değerini kazanmaktadır. Böylece Karahanlı devri metinlerinde aruzun hususi bir imlâ sistemine dayalı kullanılışı ortaya çıkmaktadır. Bu uzun ünlüler, bizzat kendisinin de ifade ettiği gibi daha Kâşgarlı Mahmud'un zamanında kısalmaya başlamış, Anadolu Türkçesinde ise iyice silinmiştir.
-
Türkçenin daha sonraki devirlerinde uzun hecenin yokluğu, onu aruza tatbikte düştükleri zorluk ve sıkıntı yüzünden Türk şairlerini bir süre ana dillerinden şikâyete sevk etmiştir. Atebetü'l-hakâyık'ta böyle bir sızlanış görülmemesine mukabil Kutadgu Bilig'de bunun hafif bir ifadesi kendini hissettirir. Eserin müellifi Yûsuf Has Hâcib, on sekiz aylık bir uğraşmadan sonra kitabının son beyitlerine geldiğinde Türkçeyi ürkek bir geyiğe benzetip onu kendisine yani eserine ısındırmayı, onunla güzel şeyler başardığını söylerken ana dilini aruzla ifade etmekte karşılaştığı zorluğu belirtmek ister. Asıl şikâyetin daha sonraki asırlarda Batı Türkçesi ile olan eserlerde görülmesi dikkat çekicidir.
XIII. asırda Sultan Veled'in manzum eserini, arada Farsçadan geçtiği Türkçe ile sürdürmekte duyduğu sıkıntıyı belirten ifadesinden başlayarak XVI. asrın ilk yarısını içine alacak kadar uzayan bir zaman boyunca Türkçeden, aruza gelmez yapısı dolayısıyla şikâyetler sürer. En fazla şikâyetin de XIV ve XV. asır mesnevi şairlerinden geldiğine bilhassa dikkat edilmelidir. XIV. asır mesnevi müellifi Hoca Mesud b. Ahmed, 1350'de tamamladığı Süheyl ü Nevbahâr'ının sonuna yaklaştığında Arapça ve Farsça ile şiir söylemenin kolay olmasına karşılık Türkçeyi nazma sokmanın çok çetin bir iş olduğunu, Türkçeyi kusursuz olarak aruza sığdırmada çektiği zahmetlerden vücudunun yarısının eridiğini, eserinde Türkçe olmayan sözlere çokça yer vermesinin de aruz yüzünden ileri geldiğini söylerken diğer mesnevi şairlerinde görülen bütün şikâyet ve özür dileyişlere toptan tercüman olmaktadır. İki asır sonra da Fars diliyle şiir söylemek ne kadar kolaysa Türkçenin nazım için o derece zor olduğu düşüncesi Fuzûlî’de yine tekrarlanmakla beraber artık Leylâ vü Mecnûn müellifi, dikenden gülün bitmesi gibi Türk dilinden güzel eserler çıkabileceğine inanır. Başta Bâkî olmak üzere XVI. asır divan şairlerinin elinde Türkçe aruza iyice ısınır. XVII. asırda ise Osmanlı şiirinde aruza tam bir hâkimiyet kazanılmış, aruz rahatlıkla kullanılır bir hale gelmişti. Buna paralel olarak bu rahatlığı bulmada belirli bir payı olan Arapça ve Farsça kelimelerin de o nisbette arttığı görülür.
-
XIX. yüzyılın bitimine yakın bir zamandan itibaren uyanan millî edebiyat düşüncesiyle hece veznine ilginin harekete gelişine kadar hâkimiyetini devam ettiren aruz, XVI. asrın sonlarından bu yana âşık edebiyatına da tesir ederek divan, selis, kalenderî, satranç gibi nazım çeşitlerinin doğmasına yol açmıştır. XVI. asırda divan şiirinde Mahremî, Edirneli Nazmî gibi mümessiller yetiştiren ve Türkî-i Basît adını almış, terkipsiz ve sade Türkçe düşüncesinde hece veznini denemek gibi bir gaye olmamıştır. Yûnus Emre'den bu yana aruz yanında hece veznini de kullanan bazı mutasavvıf şairler görülür. Esas divan şairleri arasında da Usûlî, Şâhidî, Vahîd-i Mahtûmî gibi birkaç şairin arada bir hece veznini kullanmış olması, aruzun sarsılmaz mevkii üzerinde geriletici bir tesir meydana getirmiş değildir. Bu heves Nedîm ve Şeyh Galib'de hece vezniyle birer türkü denemesinden öteye gitmez.
Aruz, divan şiirinde asırlar içindeki yürüyüşü, bütün bahir ve kalıpları ile ne gibi tercihlerden geçtiği, ne gibi med ve cezirler gösterdiği yönünden tam tarihiyle henüz incelenmemiştir. Bununla beraber kolayca tesbit edilmektedir ki divan şairleri Acem aruzundan, mısra içinde Türkçeyi zora sokan, ifadede tutukluk yaratan bahirler ve kalıplar yerine söyleyişe daha kolay gelen rahat kalıpları seçmişlerdir. Aynı tef’ilenin ardarda tekrarlandığı "basit" tabir edilen bahirlerden ziyade, birden fazla ve değişik tef'ilenin yer aldığı kalıpları tercih etmişlerdir. Bu arada Türkçe ifadeye yatkın yapısı dolayısıyla remel bahrinin üç "fâilâtün" bir "fâilün" tef’ileli ve bunun daha kısaltılmış kalıbı başından beri yerini korumuş, bunun daha hafif şekli olan "feilâtün" kalıpları ise Türkçe için sağladıkları rahatlık dolayısıyla her zaman rağbet görmüştür. Başlangıçta daha ötelere gidilmeye cesaret edilemeyen basit bahirlerde kalınırken XV. yüzyıla gelindiğinde divan şiiri artık zengin ve geniş bir bahir tablosu içine girer. Çağatay edebiyatında Nevâî ve Bâbür Şah yeni kalıplar icadına çalışırlar. Ancak bunlar bazı tef’ilelerle oynamaktan ileri gitmeyen ufak tefek farklara dayanan, kullanış sahası bulamamış ferdî denemelerden ibaret kalır.