Türklüğün, XI. asrın ikinci yarısından itibaren yeni ve kesintisiz bir hâkimiyet kurduğu Anadolu Selçukluları Türkiyesi'nde, yerleşme devresinin ilk gaileleri aşılıp siyasî ve iktisadî istikrara erişildiği XII. asrın ikinci yarısından sonra, İzzeddin Kılıçarslan zamanından bu yana edebiyat dili sıfatı ile Arapçadan daha da öne çıkan Farsçanın şiirde, hükümdar ve devlet erkânının saraylarında rakipsiz bir hâkimiyet ve rağbet elde ettiği bilinmektedir. Sultan ve emîrlerin himayesinde devrin ünlü İran ediplerinin yanı sıra çeşitli ülkelerden ilim ve düşünce adamlarının bir araya geldikleri saraylar ve medreseler Fars diliyle büyük bir edebî ve ilmî faaliyete sahne olmakta, bu dilde birçok fikir ve edebiyat eseri meydana getirilmekteydi. Nisbelerinden Anadolu'da doğdukları veya burada yetiştikleri anlaşılan yerli şairlerin eser ve şiirlerini hep Farsça ile yazdıkları bu devrede Türk diliyle yazılı bir edebiyattan henüz nişan dahi yoktur.

Görülen şudur ki adı geçen bu merkezlerdeki Türk asıllı şairler, divan edebiyatı dediğimiz İran edebiyatı estetiğinin mahsulü klasik şiire ilkin kendi ana dilleri yerine Farsça ile başlamışlardı. Bu şiirde Türkçeye geçiş azdan aza küçük denemelerle olacaktı. Mülemma'lar, Farsça mısralar arasındaki Türkçe kelimeler bu geçişin ilk basamakları, ilk habercileridir. Farsçadan Türkçeye geçiş vakıası, içinde bulunulan bölgelere ve oralarda mevcut değişik şartlara göre olmuştur.

Anadolu'da Türk diliyle yazılı bir edebiyata varışta gözden kaçırılmaması gereken diğer bir husus, bölgede gittikçe kuvvet kazanmaya başlayan tasavvuf cereyanıdır. XIII. asrın ilk çeyreğinin sonlarına doğru Moğol istilâsından kaçıp Anadolu'ya gelen birçok büyük sûfînin tesiriyle I. Alâeddin Keykubad devrinden (1220-1237) başlayarak tasavvufî düşünce hız kazanır. Öte yandan yine aynı sebeplerle bu defa Orta Asya ve özellikle Horasan sahasından Türkmen şeyh ve dervişleri de bu çağda akın akın Anadolu'ya gelirler. Büyük merkezlerde Farsça bilen şehir halkına aynı dille hitap eden eserler yanında, tasavvuf fikriyatını geniş halk tabakalarına yaymak şevkiyle yazılan dinî ve tasavvufî eserlerde Oğuz Türkçesi edebiyat ve yazı dili hüviyetiyle kendini göstermeye başlar. Böylece XIII. asrın ilk yarısı içinde, doğrudan doğruya Farsça bilmeyen bir kitleyi irşad gayesini güden Türkçe dinî-tasavvufî bir edebiyatın doğuşuna şahit olunur.

Oğuz Türkçesi'nin Anadolu'daki ilk şairlerinden biri sayabileceğimiz Horasanlı Ahmed Fakih'in, hakkındaki farklı ölüm tarihlerine göre 1220'den yahut en geç 1250'den önce yazılmış olan Çarhnâ-me'sinde bu edebiyatın günümüze gelebilmiş en eski örneğiyle karşılaşılır. Diğer taraftan 1228'de Konya'ya gelmiş olan Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî'nin şiirinde Türkçe, başlı başına bir manzume çapına çıkamasa da beyit seviyesine yükselen dağınık ifadeler halinde kendini gösterir. Oğlu Sultan Veled'de ise Türkçe çok daha ileri bir mevki kazanır. Sultan Veled'in büyük Farsça divanında Türkçe, dağınık mısra, beyit ve mülemma'lardan ibaret kalmayıp sayısı on ikiyi bulan gazelin başından sonuna kadar yer alabilecek duruma gelir. Sultan Veled bununla da yetinmeyerek İbtidânâme'sinin yetmiş altı beytiyle Rebabnâme'sinin 162 beyitlik bir bölümünü de Anadolu Türkçesi ile meydana getirir. Gerek 10.000 beyitlik İbtidânâme'sinde gerekse 8000 beyitlik Rebabnâme’sinde Türkçeye hâkim olamadığını bildiren sözlerinde onun aruzlu ifadede nasıl zorlandığı, bu yüzden her ikisinde ara yerde yaptığı bu Türkçe çıkışlardan sonra söyleyeceklerini daha rahat anlatabilmek için yine Farsçaya döndüğü görülür.

Farsça yazılmış olsalar da Mevlânâ Celâleddin'in, Dîvân-ı Kebîr'ini dolduran gazellerdeki aşk terennümleriyle Anadolu'da klasik edebiyata hazırlayıcı bir tesir yarattığı şüphesizdir. Sultan Veled'in Türkçe mısraları ise daha sonra geleceklerin bir nevi öncülüğünü yapar.

Anadolu sahasında XIII. asırdan ele geçebilmiş edebî mahsullerde Türkçe dinî-tasavvufî ve didaktik bir mihver etra­fında dönerken divan edebiyatının este­tik hüviyetini ve unsurlarını aksettiren lâdinî ve lirik şiire nasıl ve ne zamandan beri geçilmiş olduğu henüz aydınlanma­mış bir meseledir. M. Fuad Köprülü'nün araştırmaları ile, XIII. asırda divan şiiri­nin ilk ve gerçek temsilcileri sanılmış olan Hoca Dehhânî ile Şeyyad Hamza'nın da­ha sonraki devre ait oldukları gerçeği ortaya çıkmaktadır. Onları XIII. asırdan XIV. asra almak gereği karşısında XIII. asır için yine bir boşluk bahis konusu­dur. Şeyyad Hamza'nın XIII. asır şairi ol­mayıp XIV. asırda yaşadığı ve 1348'de henüz sağ olduğu bugün kesin surette anlaşıldığı gibi, şimdi de Fuad Köprülü tarafından III. Alâeddin Keykubad devri (1297-1302) şairi gösterilip daha son­ra zamanını, başka bir araştırmacının ise I. Alâeddin Keykubad çağına (1220-1237) almaya çalıştığı Hoca Dehhânî'nin 1361'de daha hayatta bu­lunduğu ve Anadolu'dan henüz ayrılma­dığı gerçeği ile karşı karşıya gelinmek­tedir.
Ortada XIII. yüzyılda doğuşunu göste­recek metinlerinin bulunmamasına kar­şılık XIV. asrın daha ilk çeyreğine gelin­diğinde divan şiirini temsil edebilecek mahiyette eserlerle karşılaşılmaya başÂ­lanır. Henüz bu devirden kalma Türkçe divanlar görülmemekle beraber asrın ilk yarısı içinde iyiden iyiye teşekkül etmiş bir mesnevi edebiyatı kendini gösterir. Bunlar, divan şiirinin Anadolu'da bili­nebilen en eski şairlerinden bazılarının isimlerini haber vermektedir. Şeyyad Hamza ile Dehhânî de bu asırda ve bun­lar arasında asıl yerlerini alırlar. Haya­tı asrın ikinci yarısında da devam eden Dehhâni’nin şiirlerindeki gelişmiş sevi­ye, kendisine gelene kadar Batı Türkçe­si ile olan klasik şiirde geçirilmiş bir ha­zırlık ve tecrübe devresinin varlığını gös­termektedir. Dehhâni'nin nazîre söyle­dikleriyle kendisine nazîre söyleyen di­van şairleri, geçirilmiş olan böyle bir dev­reyi mutlaka kabul etmeyi gerekli kılar­lar. Aynı durum Azerî edebiyatında da Azerî sahasında klasik edebiyatın Türk­çe yazmış en eski şairi olarak bilinen Ha-sanoğlu'nda görülür. XIII. asır sonları ile XIV. asır başında yaşadığı anlaşılan bu şairin şiirlerindeki ileri seviye, Azerî kla­sik edebiyatında divan şiirinin ilk dene­meleri olmanın çok ötesinde bir işlenmişlik ve gelişmişliğe delâlet etmektedir.

XIII. asır Anadolu'sunda ilk filizlerini vermeye başlayan ve önünde, klasik şiiri Türkçe ile söyleyişin bu kesimde daha önceye ait tecrübelerden gelen bir biri­kim bulunmayan divan şiiri, acaba Ana­dolu dışında başka sahalarda başlamış böyle bir tecrübenin örneklerini tanımış mıydı? Klasik şiirin Farsçadan çözülüşü ve Türkçe mısraa geçişin gerçekleşmesi hangi bölgede olabilirdi? Bu yolda geçi­rilmiş bir tecrübeyle hangi kesim ken­disine kılavuzluk yapabilirdi? Bu kesim­den Anadolu'ya vuku bulmuş bir şairler göçü bahis konusu olabilir mi? Bu hususlara geçmeden önce belirtmeliyiz ki bu devreye ait henüz ele geçmemiş de­nemelerle bunları yapan şairlerin bilin­mezliği aşılıp da XIV. asra gelindiğinde, kökü daha evvele uzanan ilk birikimler­le kendine bir mazi kazanmış divan şi­irinden şair isimleri art arda ortaya çık­maya başlar. Görülen şudur ki geçiril­miş bir tecrübeler devresinden sonra klasik edebiyat XIV. asırda hemen her koldan eser verebilecek bir seviyeye ulaşÂ­mıştır.
Mevlânâ Celâleddin'in, içinde Türkçe kelimeler bulunan bazı mısraları bir ya­na bırakılırsa bugün için Anadolu'da aru­zun en eski şairi sayılan Ahmed Fakih ile Mevlânâ'nın Mesnevi-i Ma’nevî'si yolundaki Garibnâme adlı büyük mes­nevisi ve gazelleriyle Türkçe tasavvufî edebiyata temel koymuş Âşık Paşa ya­nında Dehhânî ve Hasanoğlu'nun da Ho­rasan asıllı olduklarına dikkat edildiğin­de bunun bir tesadüf olmanın çok ötesinde bir durumu ifade ettiği anlaşılır. Bu vakıa iyi değerlendirilince Horasan'ın bir kültür ve edebiyat havzası olarak Ana­dolu'da klasik Türk şiirinin doğuş ve ge­lişmesinde nasıl bir role sahip olduğu belli olur. Mevcut delil ve veriler karşı­sında, Anadolu ve Azerî sahasına inti­kal etmeden Oğuz lehçesiyle klasik ede­biyatın önce Horasan kültür havzasın­da geçirilmiş bir tecrübe ve hazırlık dev­resi olduğu kolayca söylenebilir. Türk filolojisinin Horasan bölgesi Oğuzcası ile Anadolu Selçukluları Türkçesi arasın­da bir fark bulunmadığına dair vardığı netice ile bu husus filolojik yönden de desteğini bulmaktadır.

Moğol istilâsı önünde XIII. asrın orta­larından itibaren mütemadiyen batıya doğru akmakta olan Oğuz kütlelerinin Anadolu'da kesifleştirdiği Türk nüfusun tesiriyle Farsça karşısında gittikçe ken­dini kabul ettiren Türkçe, Anadolu Selçuklu Devleti'nin son devresinde Karamanoğlu Mehmed Bey hadisesinde olduğu gibi Farsça üzerindeki tazyikini çok be­lirgin bir hale getirir. Farsçanın hâkimi­yeti çözülerek yazı dili olarak filizlenme­ye başlayan Batı Türkçesi, Selçuklu Dev­leti'nin yerini alan ve baştan başa Türk toprağı olmuş Anadolu beyliklerinde Farsçadan anlamayan hükümdar ve beyle­rin saraylarında artık itibar mevkiine geç­meye başlar. Bunlar arasında, şairler ve ilim adamları için ötekilerden çok daha güçlü bir himaye ve teşvik merkezi olan Osmanlı sarayında ise divan şiiri için ge­rekli bütün şartlar hazır bulunmaktay­dı. Sultan Orhan zamanında (1324-1360) Osmanlı ülkesinde kurulan medreseler­den başlayıp Sultan 1. Bayezid devrinde (1389-1403) teşekkül eden saray hayatı ile de alt yapısı hazırlanmış olan divan şiiri, daha Yıldırım Bayezid zamanında ünlü şairlerini vermeye başlamış bulu­nuyordu. Siyasî hâkimiyet sahasını ge­nişletme emelleri yanında kültür ve sa­nat rekabetinin hüküm sürdüğü bir or­tamda şairlerin, birinden öbürüne trans­fer olduğu beylikler arasında Osmanlı sarayı şairler için en cazip ve gelecek vaad eden bir merkez haline gelmiş, divan şiirinin mümessilleri en emin ve sürekli himayeyi burada bulmuşlardı. Osmanlı ülkesinde şiir, sarayın yanı sıra zamanla devreye girecek yeni yeni kültür ve hi­maye çevrelerinin de katılmasıyla birlik­te çağdan çağa zenginleşerek Türkçenin diğer edebî lehçeleri arasında en ve­rimli edebiyat kolunu teşkil edecekti. XIII. asır kapanıp XIV. asır başlarken birkaç şair ve eser isminden ibaret gözüken bu büyük ve çok sürekli edebî ocak, et­rafında asırdan aşıra yüzlerce şair ye­tiştirip yeni yeni isimlerle kat kat büyü­yüp genişleyerek altı yüzyıl süren yürü­yüşü içinde muazzam bir şair kadrosu ile birlikte edebiyat tarihindeki yerini alacaktır. Divan edebiyatı bir nevi ekol olarak şiirde altı yüzyılı tutmuş bir ma­ziye sahip olmak gibi Batılı milletlerin edebî hayatlarında görülmedik bir ha­dise teşkil edecektir.
 

Di­van şiiri, Türkçenin edebî dil olarak Farsçanın yerini aldığı Beylikler devrin­den başlayarak kendisini temellendiren gelişmesini sürdürür ve Osmanlı asırla­rında bütün gelenekleriyle zenginleşme yolunu tutarken kendisi dışında Kıpçak, Hârizm ve Azeri sahası edebiyatları da büyük sayılamayacak lehçe farklılıkları içinde klasik şiirin ilk verilerini Türk edebiyatına kazandırırlar. Kutadgu Bilig ve Atebetü'l-hakayık'tan sonra araya iki asırlık bir duraklama ve boşluk devresi girmiş gözüken Şark Türkçesi'ndeki kla­sik edebiyat yavaş ve sessiz bir yürüyüş içinden Çağatay lehçesi adı altında bi­raz daha farklılaşmış, yeni hususiyetler kazanmış bir dille XV. asrın hemen ba­şından itibaren tekrar sahnede görünür. Asrın ikinci yarısında ise divan şiiri es­tetiğinin bu lehçede büyük ve parlak mü­messili olur. Timurlular çağında altın dev­rine giren bu lehçenin divan şiiri Sekkâkî"den Ali Şîr Nevâî’ye doğru devamlı bir gelişme ve zenginleşme çizgisi takip eder. Osmanlı Türkçesi Farsçayı kendine bir rakip olmaktan çıkarıp mücadele saha­sından silmişken Çağatayca, şiir ve edebi­yatının bu zenginlik devresinde de Fars­ça ile hâlâ mücadele etmek, kendini ona karşı savunmak mecburiyetinde kalır. Sonraki asırlar içinde sönükleşen ve ye­ni başka lehçelere iltihak eden bu ede­biyatlar içinde Azerî edebiyatı hayatını büyük simalarla devam ettirir.
Diğer Türk lehçelerinde klasik şiir XVI. asırdan sonra büyük şairler yetiştirmez olurken Osmanlı divan şiiri XIX. asra ka­dar daha birçok yeni üstat, büyük şair vermeye devam eder.
 

İlk dikkate çarpan nokta, divan şairlerinin edebiyat dünyasına kendi adları ile çıkmadıklarıdır. Bu edebiyatta her şair, şiirlerinde kullanmak üzere "mahlas" denilen takma bir edebiyat adı alır. Şair daha şiirde ilk adımlarını atmaya başlarken esas adı yerine kendisini edebiyat dünyasına tanıtacak bir başka isim seçer. Bazen bu şairlik ismi kendisine üstatları veya yakın çevresindeki başka bir şair tarafından verilir. Çok defa bu, mahlası veren şairin kaleminden çıkmış "mahlasnâme" adını taşıyan bir şiirle ayrıca tesbit ve ilân edilir. Divanlarda bu mahlasnâmelere sık sık rastlanır. Asıl adı Esad olan Şeyh Galib'e "Galib" mahlasını bulan Neş'et'in divanı, içinde pek çok mahlasnâmeye yer vermiş olması bakımından özellikle zikre değer. Rastgele seçilmeyen mahlasta şairin karakterini veya önde gelen bir eğilimini, yahut da gönlünde yaşattığı bir vasfı aksettirmesine dikkat edilir. Her mahlas bilerek ve özenilerek alınmıştır. Bazı şairler başlangıçta aldıkları mahlaslarını daha sonra değiştirmişler, yerine başka, hatta onun tamamen zıddı bir mahlas almışlardır. Meselâ ünlü hezel şairi Sürûrî önce Hüznî mahlası ile şiire başlamışken daha sonra mizacına ve şiirlerinin havasına daha uygun düşen Sürûrî mahlasını benimsemiştir. Şuarâ tezkireleri ve hal tercümesi kaynaklarında böyle mahlas değiştirmeler hakkında çeşitli bilgilere rastlanır. Bunlar erken bir çağda olduğu için şairler asıl şöhretlerini sonradan aldıkları mahlasları ile yapmışlar, divanları bu son mahlasları ile tanınmıştır.

Bir kısmı İran şairlerinden özenilerek alınmış olan bu mahlaslar, çok defa bir şairde kalmayıp başka şairler tarafından da benimsenmek suretiyle ortaklaşa bir hüviyet kazanmaktadır. Bu durum, aynı mahlası taşıyan şairlerin şiirlerinin birbirleriyle karışmasına, birininkinin diğerine mal edilmesine yol açmıştır. Bazı şairler, mahlaslarının başkalarınınki ile karışmasından korkarak herkesin kolayca kullanmaktan çekineceği mahlaslar seçmek istemişlerdir. Bu düşünce, bunun en çarpıcı örneğini veren Fuzûlî'nin, olumsuz bir mâna taşıyan böyle bir mahlası almasındaki sebebi anlattığı şu satırlarda bütün açıklığı ile ifadesini bulur: "Şiire başladığım zamanlar her gün bir mahlası beğeniyor, bir müddet sonra aynı mahlası kullanan bir şaire rastlayıp aldığım mahlası değiştiriyordum. Nihayet anlaşıldı ki benden evvel gelen şair dostlarım ibarelerden ziyade mahlasları kapışmışlar. Düşündüm, eğer şiirde başkaları ile müşterek bir mahlas alırsam muvaffak olamadığım takdirde bana yazık olur. Muvaffak olursam mahlas ortağıma zulmetmiş olurum. Bu benzerliği ortadan kaldırmak için "Fuzûlî" mahlasını aldım ve ortaklarımın bana zulmedip beni muztarip etmelerinden kurtulmak için mahlasımın himayesine sığındım. Bu lakap kimsenin hoşuna gitmeyeceğinden bir başkasının bana ortak çıkarak beni rahatsız etmeyeceğine karar verdim. Hakikaten de bu lakabı almakla ortaklıktan bana gelebilecek üzüntülerin kapısını kapadım ve şiirlerin karışması endişesinden kurtuldum". Nitekim kendisinden sonra onun mahlasına heveslenenler çıkmamıştır. Nâbî de böyle hareket etmiş, başkalarına çekici gelmeyecek bir mahlas bulmuştur. Nâdir olmakla beraber bazı şairler Türkçe ve Farsça şiirlerinde ayrı mahlas kullanmışlardır. XIV. asrın başlarında yaşamış olan Azerî şairi Hasanoğlu Türkçe şiirlerini Hasanoğlu mahlası ile yazarken Farsça manzumelerinde bunun o dilde karşılığı olan Pûr-i Hasan mahlasını kullanmaktaydı. Ali Şîr Nevâî de Farsça şiirleri için Fânî mahlasını tercih etmiştir.

Mahlasların büyük çoğunluğu, Farsça nisbet ekiyle birlikte işaret edilen bir hal ve vasfı ifade eder: Hayalî, Basîrî, Hâletî, Emri, Cevrî, Fazlî, Nâdirî Nisbetî, Hisâlî, Kerimî gibi. Mahlasları bazı kategoriler içinde değerlendirmek, onlara hâkim olan zihniyet ve imajların çok daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır. Bunlar arasında psikolojik bir tutum ve vasfı aksettirenler hemen dikkati çeker: Fevrî, Huzûrî, Hürremî, Gamî, Neşâtî, Mâtemî, Sürûrî, Figânî Şevkî, Hüznî, Safâî, Nâlişî, Sükûnî, Zârî... Kazanılmış bir meziyeti, itiyat haline gelmiş bir davranışı bildirenler en sevilmiş, en tercih edilmiş mahlaslardandır: Azmî, Cezmî, Merâmî, Murâdî, Bezmî, Mahremî, Refîkî Hemdemî, Ülfetî, Ünsî, Niyâzî, Edâyî, Duâyî, Hamdî, Sükrî, Rızâî, Sâcidî, Zikrî, Sücûdî, Abdî, Mutîî, Kabûlî, Rağbetî, Gayretî,Va'dî, Ümîdî... Bir grup mahlasta ise üstünlük iddiası vardır: Ulvî, İzzetî, Bülendî, Re'fetî, Rif’atî, Refîî, Kebîrî, Hâkânî, Hüsrevî, Ferîdî, Arşî, Evcî... Bir kısım şair de kendilerine cennete liyakat, İlâhî makama yakınlık nisbet eden mahlaslara yönelmiştir: Adnî, Firdevsî, Bihiştî, Huldî, Kevserî, Riyâzî, Hüdâyî, İlâhî, Ledünnî, Kurbî, Yakînî... Bazı şairler tabiattan alınma şairane mahlaslar taşımak isterler: Bahrî, Mevcî, Âbî, Revânî, Gülâbî, Deştî, Fezâyî, Âfitâbî, Şemsî, Mihri, Hâverî, Necmî, Ahterî, Hilâlî, Bedrî, Âteşî, Berkî, Ra'dî, Nehârî, Şâmî, Bahârî, Hazânî, Nesîmî, Sabâyî, Andelîbî, Kebûterî, Nebâtî, Nergisî... Öte yandan mahviyet, kendini hor görme, bir düşkünlük hali, bir hayat arızası veya talihsizlik bildiren mahlaslara da talip olunmuştur: Gubârî, Türâbî, Hâkî, Zaîfî, Za'fî, Sâilî, Fakîrî, Gedâyî, Garibî, Cüdâyî, Fırâkî, Hicrî, Esîrî, Nahîfî, Nizârî, Aczî, Mahvî, Helâkî, Cevrî, Cefâyî, Fânî, Fenâî, Günâhî, Özrî... Bazı mahlaslar ise bir kavram etrafında bir daire halinde toplanır: Bedîî, Beyânî, Fasîhî, Fehmî, Fikrî, Kelâmî, Lafzî, Lisânî, Güftî, Levhî, Makâlî, Nutkî, Meâlî, İlmî, Fennî, Fünûnî... İntisap edilen bir şahsiyetten veya babanın meslek ve payesinden gelen mahlaslar da vardır: Askerî, Buharî, Ca'ferî, Destâri, Gülşenî, Mekkî, Mîrî, Muîdî... Bazı şairlerin mahlasları doğrudan doğruya meslekleriyle hüner sahibi oldukları iş ve sanatlardan alınmıştır: Kâtibî, Nişânî, Harîrî, Kandî, Muammâyî, Nakşî, Nigârî, Na'tî, Şehdî, Huffî... Musikişinaslar: Nâyî, Makâmî, Negamî... Tabipler: Şifâî, Tabîbî, Tırâşî (cerrah). Bazı mahlaslarda şair zevke düşkünlüğü ilân eder: Keyfî, Meşrebî, Rindî, Mezâkî, Ayşî, İşretî, Mestî, Nûşî, Sabûhî, Sâgarî...

Bütün bunların yanında bir de doğrudan doğruya isim yapısında olan mahlaslar seçilmiştir. Bunlar da ötekiler gibi bir meziyeti, ağır basan bir hususiyeti ifade ederler: Nedîm, Selîm, Sâlim, Âsım, Gâlib, Kâmil, Edîb, Zarîf, Nazîf, Münîf, Âkif... Bu tip mahlaslardan bazıları şairin esas isminden gelir: Azîzî (Abdülaziz), Bâkî (Abdülbâkî), İnâyet (İnâyetullah), Azîzî (Aziz), Mesîhî (Mesih). Çok az sayıda şair de mahlas yerine kendi isimlerini kullanmıştır. Meselâ Veliyyüddinzâde Ahmed Paşa, Tâcîzâde Ca'fer, Taşlıcalı Yahya, Şeyhülislâm Yahya, Cem Sultan, Fıtnat gibi.

Şair Osmanlı şehzade ve sultanları dahi hükümdar olarak şöhretlerine rağmen divan şiirinin teşrifatına uymuş, kendilerine mahlas seçmişlerdir: Murâdî (II. Murad), Avnî (Fâtih Sultan Mehmed), Adlî (II. Bayezid), Selîmî (Yavuz Sultan Selim), Harîmî (Şehzade Korkut), Muhibbî (Kanunî Sultan Süleyman), Şâhî (Şehzade Bayezid), Adnî (III. Mehmed), Bahtî (I. Ahmed), Fârisî (II. Osman), Vefâî (IV. Mehmed), Ahmed (II. Ahmed), Necib (III. Ahmed), Cihangir (III. Mustafa), İlhâmî (III. Selim).

Mahlasların içinde en az rastlananı yer adlarından alınmış olanlardır: Rûmî, Gülşehrî, Niksârî.

Görüldüğü üzere bütün bu mahlaslar Arapça ve Farsçadan gelmektedir. İsme "oğlu" sözünün ilâvesiyle yapılmış Hasanoğlu, Manyasoğlu, Hâkîoğlu gibi yarı Türkçe mahlaslar XV. asırdan sonra görülmez olmuştur. Doğrudan doğruya Türkçe olan, XV. asır içinde bile birkaç tane olmaktan ileriye gidemeyen Köylüce, Dökmeci, Tutmacı mahlasları, bir daha benzerleri görülmeyecek mahlaslar olarak kalırlar.